Jenseits des Orientalismus

1 - Title Page [Seite 3]
2 - Copyright [Seite 4]
3 - Table of Contents [Seite 5]
4 - Body [Seite 9]
5 - Danksagung [Seite 9]
6 - Vorwort [Seite 11]
7 - 0 Einleitung [Seite 15]
7.1 - 0.1. Überblick: Relevanz des Themas und Stand der Forschung [Seite 15]
7.2 - 0.2. Theoretische und methodologische Grundlagen [Seite 24]
7.2.1 - 0.2.1. Fremdbild: Zwischen Imagologie und Kulturanalyse [Seite 24]
7.2.2 - 0.2.2. Filmische Ontologie [Seite 27]
7.2.3 - 0.2.3. Strukturalistische Hermeneutik nach Roman Jakobson [Seite 30]
7.2.4 - 0.2.4. Semiologie nach Roland Barthes [Seite 30]
7.3 - 0.3. Arbeitsmethode [Seite 33]
7.3.1 - 0.3.1. Filmanalyse [Seite 33]
7.3.2 - 0.3.2. Vergleich [Seite 34]
7.4 - 0.4. Die konkreten Forschungsgegenstände [Seite 35]
7.4.1 - 0.4.1. Auswahlkriterien und Hauptforschungsgegenstände [Seite 35]
7.4.2 - 0.4.2. Sekundäre Forschungsgegenstände [Seite 36]
7.5 - 0.5. Fragestellung [Seite 37]
7.6 - 0.6. Das China- und das Tibetbild in Europa [Seite 38]
7.6.1 - 0.6.1. Das China- und das Tibetbild in der europäischen Literatur [Seite 38]
7.6.2 - 0.6.2. Das China- und das Tibetbild in europäischen Filmen (bis 1980) [Seite 43]
8 - Kapitel 1. Chinabild im Film Der letzte Kaiser (Italien, 1986) im Vergleich zum Film Die letzte Kaiserin (China, 1985) [Seite 45]
8.1 - 1.1. Vorstellung der Filme Der letzte Kaiser und Die letzte Kaiserin [Seite 45]
8.2 - 1.2. Vergleich auf der manifesten Ebene [Seite 51]
8.2.1 - 1.2.1. Komposition und Handlung [Seite 51]
8.2.2 - 1.2.2. Bauformen [Seite 62]
8.2.2.1 - 1.2.2.1. Licht und Farbe [Seite 62]
8.2.2.2 - 1.2.2.2. Kamera [Seite 64]
8.2.2.3 - 1.2.2.3. Filmmusik [Seite 65]
8.2.3 - 1.2.3. Zwischenbilanz: Traum und Realität [Seite 67]
8.3 - 1.3. Vergleich auf der latenten Ebene [Seite 68]
8.3.1 - 1.3.1. Der Vorspann als die Einleitung des Kaisers [Seite 68]
8.3.2 - 1.3.2. Skopophilie [Seite 70]
8.3.2.1 - 1.3.2.1. Die Bedeutung der Skopophilie in Der letzte Kaiser auf der ersten und der zweiten Ebene [Seite 70]
8.3.2.2 - 1.3.2.2. Die Bedeutung der Skopophilie in Der letzte Kaiser auf der dritten Ebene: Pu Yis Leben als Film im Blick [Seite 71]
8.3.2.3 - 1.3.2.3. Die Bedeutung der Skopophilie in Der letzte Kaiser auf der vierten Ebene: Siehe und erkenne dich selbst! [Seite 76]
8.3.2.4 - 1.3.2.4. "Skopophilie" in Die letzte Kaiserin [Seite 81]
8.3.2.5 - 1.3.2.5. Zusammenfassung [Seite 85]
8.3.3 - 1.3.3. Die Freiheit und das Schicksal [Seite 86]
8.3.3.1 - 1.3.3.1. Das Leben ohne Freiheit [Seite 86]
8.3.3.2 - 1.3.3.2. Der Reiz der Außenwelt [Seite 90]
8.3.3.3 - 1.3.3.3. Die vergebliche Anstrengung [Seite 95]
8.3.3.4 - 1.3.3.4. Die Ursache des traurigen Endes in Die letzte Kaiserin [Seite 100]
8.3.3.5 - 1.3.3.5. Die Ehescheidung in Der letzte Kaiser und in Die letzte Kaiserin [Seite 101]
8.3.3.6 - 1.3.3.6. Zusammenfassung [Seite 104]
8.3.4 - 1.3.4. Der "Ödipus-Komplex" [Seite 105]
8.3.4.1 - 1.3.4.1. Die Beziehung zur Mutter in Der letzte Kaiser [Seite 105]
8.3.4.2 - 1.3.4.2. Die Beziehung zum Vater in Der letzte Kaiser [Seite 111]
8.3.4.3 - 1.3.4.3. Die Psychoanalyse in Die letzte Kaiserin [Seite 113]
8.3.4.4 - 1.3.4.4. Zusammenfassung [Seite 115]
8.3.5 - 1.3.5. Ein guter Mensch in China [Seite 116]
8.3.6 - 1.3.6. Zwischenbilanz: Schuldiger oder Unschuldiger [Seite 120]
8.4 - 1.4. Das Chinabild in den Filmen der 80er-Jahre des 20. Jahrhunderts [Seite 121]
9 - Kapitel 2. Das Tibetbild im Film Sieben Jahre in Tibet (Frankreich, 1997) im Vergleich zum Film Das rote Flusstal (China, 1996) [Seite 125]
9.1 - 2.1. Vorstellung der Filme Sieben Jahre in Tibet und Das rote Flusstal [Seite 125]
9.2 - 2.2. Vergleich auf der manifesten Ebene [Seite 130]
9.2.1 - 2.2.1. Komposition und Handlung [Seite 130]
9.2.2 - 2.2.2. Bauformen [Seite 138]
9.2.2.1 - 2.2.2.1. Licht und Farbe [Seite 138]
9.2.2.2 - 2.2.2.2. Kamera [Seite 139]
9.2.2.3 - 2.2.2.3. Filmmusik [Seite 139]
9.2.3 - 2.2.3. Zwischenbilanz: Das orientalische Paradies und die orientalistische Geschichte [Seite 140]
9.3 - 2.3. Vergleich auf der latenten Ebene [Seite 141]
9.3.1 - 2.3.1. Zwei Arten Tibet und Tibeter [Seite 141]
9.3.1.1 - 2.3.1.1. Vorspann/Prolog als Überblick [Seite 141]
9.3.1.2 - 2.3.1.2. Der Charakter des Dalai Lamas [Seite 144]
9.3.1.3 - 2.3.1.3. Charakterisierung von Tibet in Sieben Jahre in Tibet [Seite 153]
9.3.1.4 - 2.3.1.4. Charakterisierung der Tibeter in Das rote Flusstal [Seite 163]
9.3.1.5 - 2.3.1.5. Charakterisierung von Tibet in Das rote Flusstal [Seite 164]
9.3.1.6 - 2.3.1.6. Vernünftiges Tibet und wildes Tibet [Seite 169]
9.3.2 - 2.3.2. Zwei Formen des Verhältnisses zwischen Europa und Tibet [Seite 171]
9.3.2.1 - 2.3.2.1. Verrücktes Europa und europäische Sonderlinge in den beiden Filmen [Seite 171]
9.3.2.2 - 2.3.2.2. Gemeinsamkeit und Gegensatz [Seite 176]
9.3.2.3 - 2.3.2.3. Bewegter Westler und therapierter Westler [Seite 181]
9.3.2.4 - 2.3.2.4. Wesentliche Wendung zwischen Fremdem und Selbst [Seite 189]
9.3.3 - 2.3.3. Zwei Formen der Einstellung zur kulturellen Kommunikation [Seite 193]
9.3.4 - 2.3.4. Zwischenbilanz: Heterotopie und ihre Alternativen [Seite 196]
9.4 - 2.4. Das Chinabild in den Filmen der 90er-Jahre des 20. Jahrhunderts [Seite 198]
9.4.1 - 2.4.1. Die erste Umkehrung - L'amant (Frankreich, 1992) [Seite 198]
9.4.2 - 2.4.2. Die gemeinsame Heldin - Irma Vep (Frankreich, 1996) [Seite 201]
9.4.3 - 2.4.3. Das zu zerschlagende Spiegelbild - Augustin, roi du Kung-fu (Frankreich, 1999) [Seite 204]
9.4.4 - 2.4.4. Zusammenfassung [Seite 207]
10 - Kapitel 3. Das Chinabild im Film Chinaman (Dänemark, 2005) im Vergleich zum Film The Contract (China, 2006) [Seite 211]
10.1 - 3.1. Vorstellung der Filme Chinaman und The Contract [Seite 211]
10.2 - 3.2. Vergleich auf der manifesten Ebene [Seite 214]
10.2.1 - 3.2.1. Komposition und Handlung [Seite 214]
10.2.2 - 3.2.2. Bauformen [Seite 218]
10.2.2.1 - 3.2.2.1. Licht und Farbe [Seite 218]
10.2.2.2 - 3.2.2.2. Kamera [Seite 219]
10.2.2.3 - 3.2.2.3. Filmmusik [Seite 220]
10.2.3 - 3.2.3. Zwischenbilanz: Subjektiver Film und objektiver Film [Seite 222]
10.3 - 3.3. Vergleich auf der latenten Ebene [Seite 223]
10.3.1 - 3.3.1. Vorspann/Prolog als Einführung [Seite 223]
10.3.2 - 3.3.2. Umgang mit dem Anderen in Chinaman [Seite 228]
10.3.2.1 - 3.3.2.1. Speiseraum [Seite 228]
10.3.2.2 - 3.3.2.2. Küche [Seite 234]
10.3.2.3 - 3.3.2.3. Wohnzimmer [Seite 239]
10.3.2.4 - 3.3.2.4. Kelds Wohnung [Seite 249]
10.3.2.5 - 3.3.2.5. Das Ende [Seite 259]
10.3.2.6 - 3.3.2.6. Zusammenfassung [Seite 261]
10.3.3 - 3.3.3. Umgang mit dem Anderen in The Contract [Seite 265]
10.3.3.1 - 3.3.3.1. Der erste bis fünfte Tag [Seite 265]
10.3.3.2 - 3.3.3.2. Der sechste bis neunte Tag [Seite 267]
10.3.3.3 - 3.3.3.3. Der zehnte Tag [Seite 270]
10.3.3.4 - 3.3.3.4. Zusammenfassung [Seite 273]
10.3.4 - 3.3.4. Zwischenbilanz: Mutualismus und Parasitismus [Seite 274]
10.4 - 3.4. Chinabild in den Filmen der 10er-Jahre des 21. Jahrhunderts [Seite 276]
10.4.1 - 3.4.1. "China", außer Betrieb! - Maður eins og ég (Island, 2002) [Seite 276]
10.4.2 - 3.4.2. Die gemischte Heldin - Clean (Frankreich, 2004) [Seite 278]
10.4.3 - 3.4.3. Die gemeinsame Wurzel - Jadesoturi (Finnland, 2006) [Seite 281]
10.4.4 - 3.4.4. Wir sind die Mitschuldigen. - Gomorra (Italien, 2008) [Seite 283]
10.4.5 - 3.4.5. Exkurs: Die Gegenströme - John Rabe (Deutschland, 2009) und Nanjing! Nanjing! (China, 2009) [Seite 287]
10.4.6 - 3.4.6. Zusammenfassung [Seite 294]
11 - Kapitel 4. Zusammenfassung [Seite 297]
12 - Appendizes 1-4 [Seite 311]
13 - Appendix 5: Filmografie [Seite 313]
14 - Appendix 6: Bibliografie [Seite 315]