De lo criollo a lo cubano. Sentimiento y pensamiento de una permutación permanente1

1 Conferencia que inauguró la X edición del Coloquio Internacional Danzón Habana, junio 2017.

Eduardo Torres Cuevas

De los aquí presentes hay muchos que admiro por su obra, lo que me hizo dudar si aceptar o no, intervenir en este coloquio. Quiero dar mi justificación. Se la debo a Marta Valdés. Porque ante todo, para hablar aquí, yo primero debía tratar de ubicarme en mi mundo musical; de dónde salía, cómo brotaba, a qué y a quiénes pertenecía. Y Marta Valdés me resolvió el problema cuando escribió que existe una clase que es la de los oyentes.

En la relación productor-receptor pertenezco a este último, para quien se produce la música, quien la individualiza y la hace definitivamente suya incorporándola a sus vivencias personales, a su memoria, a su cultura. He disfrutado la música y tratado de entender sus letras, sus ritmos, su sonoridad y lo que ella dice más allá de las palabras. En ese sentido me coloco en la posición de alguien que ha sido un seguidor constante de la evolución musical cubana, no por erudición sino por amor filial.

Quiero comenzar con una anécdota. Yo empecé a oír música en Cienfuegos. Tenía cinco o seis años. Mi tío, Pancho Cuevas, era dentista; su casa y gabinete estaban en la calle Castillo esquina a Prado y lo que más él disfrutaba era la música. En la saleta tenía uno de aquellos radios de caja de madera en forma de catedral. Aquel sonido es para mí inigualablemente antiguo. Después los radios se empezaron a hacer de cajas plásticas, a veces, con un insoportable sonido plástico. En aquella casa, después de la comida, él se sentaba en su sillón, encendía el radio y, a las 7:00 p.m., una emisora cienfueguera, creo que Radio Tiempo, trasmitía un programa con Barbarito Diez y la orquesta de Antonio María Romeu. Me empezó a entrar el danzón por las arterias y por los poros. La voz de Barbarito Diez y la orquesta Romeu se instalaron definitivamente en mi mundo. Las canciones de Barbarito Diez constituían un retorno a la semilla. Los más jóvenes quizás no conocen que el ambiente de la Nochebuena cubana se expresaba en un danzón de obligada referencia. Nada menos que se llamaba La Mora, ¡mire usted que combinación, que universalidad danzonera! Su letra comenzaba "Allá en la Siria, hay una mora, que tiene los ojos más lindos que un lucero encantador, ay mora, acábame de querer." En un género muy cubano, lo mismo se expresaba el amor por una Rosa de Francia que por una encantadora siria. El estribillo del danzón era una verdadera proclamación herética y cubanísima: "Cuando volverá la Nochebuena, cuando volverá el lechoncito, cuando volverá bien asadito, cuando volverán los rabanitos, cuando volverá la lechuguita, cuando volverán los traguitos, cuando volverá". Esa era la canción navideña. Esa era la voz de Barbarito Diez. Ese era el danzón de tradición.

Después me tocó la etapa de mi madre. Ella era una excelente pianista, con la cual aprendí a amar la música de Beethoven, Tchaikovski, Mozart, Liszt, entre otros que harían la lista algo extensa. Pero también ella era una excelente bailadora. Yo tendría diez o doce años. Y entró Pérez Prado con su mambo a conformar parte de mi gusto musical. Cometería un grave error si solo hiciese referencia a estas dos figuras y orquestas. En realidad eran una constelación de músicos y muy variados los géneros que se incorporaban a mis preferencias musicales. He hecho estas referencias, porque al hablar de mi experiencia musical, trato de captar lo que conformó a una gran parte de mi generación, lo que ella recibía en cambios sistemáticos y enriquecedores desde el interior de la música cubana.

En otro sentido no se puede olvidar que la música en Cuba entraba en el gusto musical, se popularizaba por cuatro vías diferentes y en cuatro espacios característicos: el primero, la radio en la casa. En Cuba existían, incluso, radios de pila hasta en los campos. La Habana tenía más de veinticinco emisoras de radio. Nada más se tocaba el dial y cambiaba la emisora. La radio era la música del hogar e incluso del cuarto de amar y dormir. Había muchos radios, por lo menos uno por casa. Después se inventó el radio portátil, que sacó las emisoras de la casa y amplió el público oyente.

La segunda vía de difusión de la música era la victrola. A veces se asocia la victrola solo con el bar. ¡No!, yo la asocio con la bodega de la esquina de mi casa, donde además de la venta de productos comestibles y de aseo, estaba la barra y con ella la victrola. Después de las cinco de la tarde, la gente del barrio iba a tomarse un trago, a conversar y a poner discos en la victrola. Los cubanos somos muy generosos y en la casa se ponía la radio a todo lo que daba, ventanas y puertas abiertas, para que los paseantes disfrutaran de los gustos musicales familiares.

La victrola, por su parte, era la sonoridad del barrio; esta se deslizaba por todas partes -calles, solares, edificios- para que todos compartieran el gusto de los victroleros. Entonces mientras en la casa la radio era la que marcaba el gusto, en el barrio lo hacía la victrola. Se calcula que habían más de diez mil en Cuba hacia finales de los años cincuenta. Ella era un elemento importantísimo en el ritmo musical de la época, porque la victrola, si su dueño era inteligente, cambiaba el disco que no se tocaba por otro potencialmente atractivo. La música ahí no la decidía el locutor, como se hacía en las emisoras de radio, ni había ningún director musical, eran los oidores de discos los que escogían la música. La desaparición de las victrolas, decisión nunca justificada, le trajo un extraño silencio al barrio; silencio que solo es interrumpido por ruidos y expresiones nada edificantes.

Pero a partir del año 1950 entra otro elemento importantísimo en la difusión de la música en Cuba: la televisión. Ya no solo es audio, también es imagen. Y comienza entonces la extraordinaria difusión de la música. Dije que la música de mi tío era Barbarito Diez y fue también mi música; la de mi madre, Pérez Prado, y la hice mía, pero yo nací al baile en la época de la orquesta Aragón. Empecé a bailar con la Aragón con trece o catorce años; sus discos entraban en mi casa por la radio (mi madre tuvo que sufrir mi monopolio de la radio oyendo la Aragón) y su imagen por la CMQ TV. Esta última tenía un espacio, creo que se llamaba El show del mediodía, en el cual actuaba uno de los mejores animadores de la radio y la televisión cubanas, Germán Pinelli, buen conocedor de la música cubana.

El show del mediodía tenía una característica: se trasmitía a la hora de descanso de los trabajadores; por tanto, todo el mundo iba a esa hora a comer, veía la televisión, sobre todo en los restaurantes, fondas y otros lugares de descanso. La Aragón se apropia de El show del mediodía y Germán Pinelli, con sus chistes, lo mismo le pasaba por delante con una carretilla, que le daba galletas a Rafael Lay. En fin, hacía todo tipo de ocurrencias. Pero aquel Show del mediodía fue el gran show de los años cincuenta. La orquesta Aragón adquirió una imagen definitivamente inolvidable en la televisión cubana cuando se incorporó a ella el cantante y bailarín Rafael (Felo) Bacallao, único en su modo de bailar y a quien todos querían imitar. Toda una época en la historia musical cubana.

No había poro de nuestra sociedad por el que no penetrase la música cubana. Esto es importantísimo. Yo creo que a veces cuando estamos hablando de estos temas, olvidamos realmente por qué la música bailable cubana era competitiva en todas partes. Ante todo, había que discutir en los pies de los bailadores, había que proponerle música a gente que sabía música aunque no fueran músicos. Cuando se oye una flauta, el flautista está ante la crítica o la aceptación de ese público.

Lo mismo pasaba con las orquestas. La discusión, por ejemplo, entre las charangas de los años cincuenta. Hay que estudiarlas, hay que divulgarlas para que se conozca en toda su magnitud el movimiento charanguero que fue capaz de ocupar planos estelarísimos cuando para muchos ya debían ser otros los formatos influidos por las jazz band. La calidad de las charangas y de sus músicos, compositores y arreglistas las situaban en el gusto de los más exigentes bailadores y oyentes. En los años cincuenta del siglo pasado, yo recuerdo en La Habana más de doce charangas, para no hablar de las jazz band, los conjuntos, los septetos, los tríos, los combos, los cuartetos. Entre las charangas estaban, hago un ejercicio de memoria, Sensación, Melodías del 40, Sublime, Neno González, Fajardo y sus estrellas. En 1954, la América se dividió en tres: la orquesta de Enrique Jorrín, la América de Ninón Mondejar y la América del 55. Lo que usted tenía realmente eran proposiciones de ritmos, voces y sonoridades de orquestas. Por eso salen músicos extraordinarios, orquestas extraordinarias. La competencia, a veces sana, otras no tanto, era fuerte e intensa. Usted triunfaba en la radio, en la televisión, en la victrola si usted realmente era bueno y ello no lo decide una persona ni un programador musical. Contra adversidades y perversidades, la Aragón triunfa en La Habana y se convierte internacionalmente en el referente de la charanga clásica.

La cuarta vía de difusión de la música, en...