FÜNF

Unser Haus trug den schönen Namen Wiener Publikumstheater, verfügte über 400 Sitzplätze und lag damit etwa in der Mitte zwischen den etablierten, anspruchsvollen kleineren Bühnen wie dem Theater Drachengasse oder dem Schauspielhaus und den Theatertankern Josefstadt, Volkstheater oder Burg. Die Philosophie von Fehringers Spielplänen war ebenso schlicht wie erfolgreich. Neben Bearbeitungen aktueller Romane vor allem österreichischer Autoren und gelegentlichen, meiner Ansicht nach viel zu seltenen Uraufführungen junger Dramatiker setzte der Intendant auf Klassiker,. deren Inszenierungen je nachdem, was gerade en vogue war, zahm und dem Original verpflichtet oder wild und regietheateraffin ausfielen. Goethe und Shakespeare fehlten in keiner Saison, ich hatte schon Clavigos in historischen Kostümen stundenlang deklamierend über die Bühne stapfen sehen - aber auch Sommernachtsträume erlebt, in denen zur Begleitung einer Punkband entfesselte, spärlich bekleidete Eleven wild durcheinanderschreiend unter Plastikbäumen Kopulationen simulierten. Aber was Fehringer auch anstellte - die Leute kamen ins Theater.

"Erfolg", pflegte Fehringer zu sagen, "ist nicht per se ein Makel. Leere Vorstellungen sind nicht automatisch ein Zeichen für hohe Qualität. Da werden Sie mir doch beipflichten, Pinetti." Da werden Sie mir doch beipflichten war Fehringers Lieblingsphrase in Diskussionen. Mit der Zeit hatte ich verlernt "oh nein!" zu sagen und begnügte mich damit, den Kopf beim Nicken ein wenig schiefzulegen.

Am Tag nach meinem ersten Gespräch mit Irene Augustin begannen im Haus die Proben von König Lear. Lange hatte ich mit Fehringer über die Übersetzung gestritten. Am Ende entschieden wir uns für die Fassung von Frank Günther. Mit einem kleinen Zusatz: Für die Umformulierungen einiger allzu flapsiger Passagen war ich zuständig. Wenn Lears Tochter Regan zu ihrem Vater bei Shakespeare "Good Sir, no more" sagt, und in Günthers Übertragung "Sir, bester, Schluss" stand, durfte ich eingreifen.

Üblicherweise war ich bei Proben dabei. Oft auch bei Nachbesprechungen. Und informellen Treffen in der Kantine. Ich weiß nicht mehr, wann es begonnen hatte, aber irgendwie war ich in eine seltsame Rolle hineingewachsen, die eher therapeutische oder krankenpflegerische Züge besaß als etwas mit der Arbeit eines Dramaturgen zu tun zu haben. Mich hatte der gefährliche Ruf ereilt, ein geduldiger Zuhörer zu sein. Mit der Zeit war ich zu einer Art Florence Nightingale für verwundete Schauspielerseelen geworden. Alle Versuche, das Schwesternkostüm wieder loszuwerden, waren kläglich gescheitert. Irgendwann hatte ich aufgegeben. Unerschütterlich saß ich allabendlich auf den Brettern der Theaterkantine, die zuweilen erbebten, als würden direkt unter ihnen zwei gewaltige Erdplatten aneinanderstoßen. Bei Fehringer hatte mir das den Spitznamen alte Klagemauer eingebracht.

Als Regisseur für den Lear hatte Fehringer Armin Grothe engagiert, einen jungen Wilden aus Berlin, der gerade für Peymann Die Gewehre der Frau Carrar inszeniert hatte, ein zu Unrecht in Vergessenheit geratenes Brecht-Stück über den spanischen Bürgerkrieg. Er hatte damit heftige Kontroversen ausgelöst, weil er die Handlung in die Gegenwart verlegt und die Kämpfer der Internationalen Brigaden als eine Art neue RAF gegen das verbrecherische Großkapital dargestellt hatte. Fehringer war Politik egal, aber der Wirbel, der von der Inszenierung ausgelöst worden war, hatte seine innere Rechenmaschine in Gang gesetzt.

Grothe hatte den Intendanten bei der ersten Besprechung davon überzeugt, dass es ein geniales Konzept sei, die komplette Parallelhandlung im Lear zu streichen. Die Geschichte von Gloucester und seinen Söhnen Edmund und Edward sei nur eine unnötige Doppelung der Erzählung von Lear und seinen drei Töchtern. Durch sie würde die Hauptaussage des Stückes nur verwässert. Außerdem sei die berüchtigte Schreckensszene, die Blendung Gloucesters auf offener Bühne, ein Zugeständnis an den blutrünstigen Geschmack des Globe-Publikums und führe nirgendwohin. Fehringer war schnell Feuer und Flamme für diese Idee, auch wenn ihn weniger ihre Stringenz als ihre Auswirkungen beeindruckten. Er begriff sofort, dass ein halbierter Lear in seinem Theater erstens Aufsehen erregen würde und zweitens leichter zu besetzen war. Dass ich davon wenig hielt, kümmerte ihn nicht. Was er fürchtete, war einzig der Protest seiner Schauspieler.

Doch die erste Lear-Probe war ziemlich glimpflich verlaufen. Grothes Argument, dass die Reduktion der Szenen für jeden einzelnen mehr Präsenz auf der Bühne bedeutete, wurde vom Ensemble wohlwollend aufgenommen. Grabowski hatte, an eine riesige Mineralwasserflasche geklammert, den Ausführungen des Regisseurs, der halb so alt war wie er, kommentarlos gelauscht. Nur die Steinmayr, unsere erfahrene Cordelia, war kurz nervös geworden, als Grothe durchblicken ließ, die berühmte Aufrichtigkeit der dritten Lear-Tochter als eine Form von Autismus interpretieren zu wollen.

Ich fand diesen Ansatz gar nicht so weit hergeholt. Cordelias Weigerung, ihrem Vater, den sie doch so sehr liebte, auch nur ein einziges zärtliches Wort zu schenken, war mir immer befremdlich erschienen - als stünde ihre Gefühlswelt in keinem Kontakt zur Welt der anderen. Wenn Lear seine drei Töchter um sich schart, um ihnen zu gleichen Teilen sein Reich zu überantworten und dafür als Gegenleistung wohlgedrechselte Liebesbekundungen erwartet, muss Cordelia ja nicht in den sprachlichen Bombast ihrer Schwestern Regan und Goneril verfallen. Es genügt, wenn sie in wenigen, warmen Worten die Liebe zu ihrem Vater bekennt. Aber was sagt sie? "I love your Majesty / According to my bond; no more no less." Das klingt unnötig kalt und pflichtbewusst. Auch als Lear, seinen Ohren nicht trauend, sie zweimal auffordert, ihre Rede zu überdenken, erwidert sie nur: "Mein teurer Lord, / Sie zeugten, nährten, liebten mich: nun, ich / Erwidre solche Pflichten, wie man soll, / Gehorche, liebe und verehr sie sehr." Warum sagt sie nicht einfach etwas wie "Ich bin nicht der Mensch, der sein Herz auf der Zunge trägt wie meine Schwestern, aber meine Liebe zu Ihnen ist deshalb nicht von geringerem Wert"?

Ich war schon vor dem Ende der Nachbesprechung in die Kantine gegangen und wartete dort auf die Schauspieler. Noch war nur der Technikertisch besetzt. Das Erste, was ich wahrnahm, als sich eine Viertelstunde später die Tür öffnete, war ein feuerroter Schal, Grabowskis Markenzeichen. Er trug ihn zu jeder Jahreszeit, come rain or come shine, drinnen und draußen, und böse Zungen behaupteten, er würde ihn auch im Bett nicht ablegen. An seinem Arm hing Gerda Steinmayr, wie immer perfekt geschminkt und für eine Probe zu elegant gekleidet. Es gab niemanden, der ihr nicht bestätigte, dass sie jünger aussah, als sie war. Ihr tatsächliches Alter war eines der bestgehüteten Geheimnisse des Theaters. Wann immer sie eine Rolle bekam, für die sie - sogar an ihren imaginären Jahren gemessen - zu alt war, packte sie ein fiebriger Ehrgeiz und sie spielte sämtliche Trümpfe ihres Talents aus, als könnte sie, wenn sie nur alle Energien wachrief, die in ihrem filigranen Körper schlummerten, die Gesetze der Vergänglichkeit außer Kraft setzen.

Fehringer wusste das zu schätzen und hätte sie einmal sogar als Gretchen besetzt, doch der Regisseur hatte sich so vehement dagegen gesträubt, dass er schließlich davon absah.

Als mich die Steinmayr erblickte, winkte sie mir zu, als stünde sie an Bord eines Schiffes und wäre soeben von einer langen Reise zurückgekehrt. Sie zog Grabowski an meinen Tisch und setzte sich. Bevor ich noch "Hallo, Gerda" sagen konnte, legte sie los.

"Das ist das Verrückteste, was ich je gehört habe", sagte sie. "Die aufrichtige, tapfere Cordelia als geisteskrank hinzustellen - was bildet der sich eigentlich ein? Glaubt, er kann uns die Welt neu erklären, nur weil ihm in Berlin ein paar Käseblätter Honig ums Maul geschmiert haben? Nicht mit mir!"

"Aber Gerda", sagte Grabowski beschwichtigend, "er will doch nur einen neuen Ansatz für die Rolle finden, und so dumm fand ich es gar nicht, was er -"

"Neuer Ansatz, wenn ich das schon höre", schnaubte die Steinmayr. "Shakespeare muss nicht neu erfunden werden, schon gar nicht von so einem Milchgesicht."

In diesem Moment betrat Armin Grothe die Kantine. Ich war mir nicht sicher, ob er den letzten Satz noch gehört hatte. Er nickte uns zu, ging an unserem Tisch vorbei und setzte sich zu den Technikern. Offenbar wollte er von Anfang an demonstrieren, dass sein Platz an der Seite des Proletariats war. Die arbeitende Klasse unseres Hauses wusste diese Geste allerdings nicht sofort zu schätzen. Das bis dahin schon recht fröhlich gewordene Gespräch verstummte, eine Zeit lang hörte man nur noch einzelne, verhaltene Sätze. Grothe ließ sich davon nicht beirren. In freundlichem Tonfall plauderte er weiter vor sich hin. Bald ertönte erstes Gelächter. Als er bei Nina eine Tischrunde bestellte, war das Eis gebrochen.

Nina war die Befehlshaberin unseres Schattenreiches. Sie stammte aus Prag und war eigentlich Filmregisseurin. Die Liebe hatte sie nach Wien verschlagen, als sie dreißig war, doch der Mann ihrer Träume, ein Schauspieler und stadtbekannter Schwerenöter, verlor rasch das Interesse an ihr.

Nina trug ihre schwarzen Haare stets hochgesteckt, liebte extravagante Kleider und verlieh der Kantine einen Anflug von Noblesse. Sie war...