*1685: Händel, Bach, Scarlatti

Händel wird am 23. Februar 1685 geboren, nur dass auf seinem Grabstein in der Westminster Abbey das Jahr 1684 eingraviert ist, weshalb die großen Londoner Händel-Gedenkfeiern auch 1784 stattfanden. Das Missverständnis verdankt sich seinem ersten Biographen John Mainwaring, einem Pfarrer, der seine Informationen von Händels Schüler und Notenkopisten John Christopher Smith hatte, der ebenfalls aus Deutschland kam und eigentlich Schmidt hieß. Wir treffen bei Mainwaring häufig auf ungenaue Angaben, nur dass man froh sein muss, dass es diese Lebensbeschreibung überhaupt gibt, da wir sonst über Händel noch weniger wüssten, als es eh schon der Fall ist. Dass Mainwaring den »24sten Hornung 1684« angibt, wie sein Übersetzer Johann Mattheson es eindeutschte, verdankt sich allerdings nicht, wie man zuerst einmal vermuten könnte, jenem julianischen Kalender, den die anglikanische Kirche aufgrund ihrer Abspaltung von Rom bis ins Jahr 1752 beibehielt, während das restliche Europa sich seit 1582 weitgehend nach der gregorianischen Reform richtete, wobei die Differenz kein ganzes Jahr, sondern bloß ein paar Tage ausmachte.

Fünf Wochen nach Händel wird Bach geboren und ein gutes halbes Jahr nach Bach Domenico Scarlatti, der Sohn des damals berühmtesten italienischen Opernkomponisten mit Vornamen Alessandro. Händel stammt aus dem sächsischen Halle, Bach von nicht allzu weit nebenan, aus dem thüringischen Eisenach, während Scarlatti in Neapel zur Welt kommt, dem Zentrum der damaligen Oper und – neben Rom, Florenz und Venedig – der Musik überhaupt. Im Gegensatz zu den anderen beiden wird Händel allerdings in keine Musikerfamilie hineingeboren, vielmehr ist sein Vater Georg Händel als Barbier und Wundarzt »wohlbestallter Cammerdiener« am Hof zu Halle, wobei er noch weitere Erwerbsquellen hat, wie etwa landwirtschaftliche Güter und eine verpachtete Weinschenke, die ihm allerdings im Jahre 1680, nach dem Tod des Herzogs, als unrechtmäßiger Besitz weggenommen wird. Nachdem 1682 die Hälfte der Bevölkerung in Halle an der Pest stirbt und Georg Händel auch seine Frau verliert, mit der er sechs bereits erwachsene Kinder hat, heiratet er mit einundsechzig Jahren die fast dreißig Jahre jüngere Pastorentochter Dorothea Taust, mit der er nochmals drei Kinder haben wird, deren erstes Georg Friedrich ist, dem noch zwei Schwestern folgen.

Bei Mainwaring lesen wir:

»Von Kindesbeinen an hatte dieser Händel eine solche ungemeine Lust zur Musik bezeiget, daß sein Vater, der ihn sonst zum Juristen betimmet hatte, darüber in Unruhe gerieth. Als er aber nun merkte, daß dieser Trieb sich je länger je mehr äusserte, wurden alle Mittel vorgekehret, demselben zu widerstehen. Fürs Erste verbot er ihm nachdrücklichst, sich mit keinerley Art musikalischer Instrumente abzugeben, ja, es durfte nichts dergleichen ins Haus kommen, und ihm ward auch nicht einmal zugestanden, irgendwo hinzugehen, da er so was antreffen könnte.«

Weil ruhmreichen Künstlern natürlich auch Knüppel in den Weg gelegt werden müssen, weiß Mainwaring zu berichten, der kleine Georg Friedrich habe sich heimlich ein »kleines Klavicordium« besorgt – also eine Art winziges Spinett, das man sich unter den Arm klemmen kann – und auf ihm gespielt, wenn die andern im Bett waren. Als er zwölf ist, stirbt sein Vater, was heißt, dass von da an niemand mehr verhindern konnte, dass Händel zu dem werden sollte, was er geworden ist, vorausgesetzt, die Geschichte mit dem Musikverbot stimmt überhaupt.

Dass alle diese drei Komponisten im gleichen Jahr geboren sind, möchte man schon deshalb kaum glauben, weil bereits zwischen Händel und Bach die stilistischen Unterschiede frappant sind, während wir bei Scarlattis Sonaten zuweilen an eine ganz andere Zeit denken würden. Auf Scarlatti scheint nicht einmal die Epochenbezeichnung Barock zu passen, zumal wir ihn, obwohl auch das nur ein reichlich vager Begriff ist, eher mit dem, was man Rokoko nennt, in Verbindung bringen würden. Weil seine Musik etwas unverwechselbar Eigenes besitzt, lässt sie sich eh kaum einordnen, zumal Scarlatti sich um die Gesetze der geltenden Funktionsharmonik nicht im Geringsten kümmert, weshalb ihm sogar noch Eduard Hanslick, der Musikkritikerpapst des 19. Jahrhunderts, vorgeworfen haben soll, nichts von Harmonielehre verstanden und in seinen Sonaten eklatante Fehler begangen zu haben.

Dass ihm solche Regelverstöße versehentlich unterlaufen sind oder Scarlatti nicht einmal wusste, dass es welche sind, konnten nur Leute vermuten, denen entgangen ist, dass Andalusien, wo er einen beträchtlichen Teil seines Lebens verbrachte, maurisch geprägt ist, was heißt, dass dieser Landstrich arabisches Flair besitzt und dort auch außereuropäische Skalen heimisch sind, wie man bis heute am Flamenco hören kann. Dass viele seiner ebenso anmutigen wie wilden, furiosen wie virtuosen 555 Cembalo-Sonaten kaum der kompositionstechnischen Norm entsprechen, belegen allein schon deren viele Quintenparallelen und modulationslose Sprünge zwischen Tonarten, die nicht miteinander verwandt sind. In den 1771 erschienenen Reisetagebüchern des englischen Komponisten, Organisten und Musikschriftstellers Charles Burney heißt es, Scarlatti habe zu Monsieur L’Augier, einem Wiener Hofmedicus, gesagt, »er wisse ganz genau, dass er in seinen Klavierstücken alle Regeln der Komposition gebrochen habe, frage aber, ob seine Abweichungen von der Regel das Ohr beleidigten, worauf er auf die verneinende Antwort gesagt habe, dass er glaube, ein Mann von Genie habe kaum eine andere Regel zu beachten als diejenige, dem einzigen Sinnesorgan, das Gegenstand der Musik sei, nicht zu missfallen.« Burney bemerkt dazu in einer Fußnote: »Vor seiner Zeit war das Auge der absolute Richter über Musik, doch Scarlatti schwor Treue allein dem Ohr.« Das heißt, früher hatte man sich die Noten angeschaut, um Fehler zu entdecken, von nun an soll jedoch das, was man hört, entscheidend sein.

Liest man Musikerbiographien, die im 18. Jahrhundert spielen, begegnet man nichts anderem so häufig wie der Schilderung solcher Virtuosenwettkämpfe, wie sie bei so gut wie jedem Aufeinandertreffen berühmter Komponisten stattgefunden haben sollen. Auch John Mainwaring erzählt von einem Duell, das in Rom zwischen Scarlatti und Händel sowohl auf der Orgel als auch auf dem Cembalo ausgetragen wurde. In die Wege geleitet hatte es Kardinal Ottoboni, der im Palazzo della Cancelleria, einem der bis heute prächtigsten römischen Paläste, residierte und weniger für seine Religiosität als jene musikalischen Feste bekannt war, die er allwöchentlich bei sich veranstaltete und bei denen meist neue Werke zur Aufführung kamen. Zwar gibt es Stimmen, die ihn für durchtrieben und liederlich hielten, so etwa das französische Akademiemitglied Charles de Brosses, der behauptet, Ottoboni sei zwar ein »Freund der Künste und großer Musiker«, doch »ohne Moral, ohne Glauben, schamlos und heruntergekommen«. Worauf er dabei anspielt, erfahren wir nicht, weshalb wir auch nicht wissen, was es damit auf sich hat. Ungeachtet dessen, ob es zutrifft oder nicht, haben ihm zahlreiche Musiker Dutzende von Aufträgen zu verdanken, zu denen auch die beiden Scarlattis gehören und vor allem Corelli, dem Ottoboni in seinem Palast eine eigene Suite zur Verfügung gestellt hat, damit er dort in aller Ruhe komponieren kann.

Als Händel und Scarlatti sich im Jahre 1707 in Rom begegnen, sind die beiden gerade einmal zweiundzwanzig Jahre alt. Dass Scarlatti lediglich auf dem Cembalo, Händel dagegen auf der Orgel gesiegt haben soll, darf man als eine Anekdote verbuchen, die Gerechtigkeit walten lassen und die Kunst von keinem der beiden schmälern will, zumal Mainwaring berichtet, dass sie sich nicht bloß gegenseitigen Respekt zollten, sondern zu Freunden wurden. Interessant an Mainwarings Schilderung des Wettkampfes ist allerdings die Genauigkeit, mit der er das ganz andersartige Spiel und Temperament der beiden beschreibt, wenn es bei ihm heißt:

»Ob nun gleich wahr ist, daß es niemals zwo Personen zu solcher Vollkommenheit auf ihren erwehlten, beyderseitigen, einerley Instrumenten gebracht haben können; so ist doch merkwürdig, daß ihre Art zu spielen einen gänzlichen Unterschied verursachte. Die eigentliche Vortreflichkeit des Scarlatti schien in einer gewissen Zierlichkeit zärtlicher Ausdrückungen zu bestehen. Dahingegen besaß Händel etwas Glänzendes und Funkelndes im Spielen, bey erstaunlicher Fertigkeit der Finger. Was ihn aber, von allen andern, die dergleichen Gaben hatten, förmlich unterschied, war die entsetzliche Vollstimmigkeit, und nachdrückliche Stärke, die er dabey bewies.«

Und Mainwaring fügt hinzu: »Diese Anmerkung kann auch, bey Betrachtung seiner Komposition, ihre Gültigkeit haben, mit eben dem Rechte, als in Ansehung des Spielens.« Allen eventuellen Idealisierungen zum Trotz und ungeachtet der Tatsache, dass auch Mainwarings Informant John Christopher Smith solche Geschichten nur kolportiert bekommen haben konnte, und sei es von Händel selbst, begegnen wir solchen Charakterisierungen immer wieder, und zwar sowohl was Händels persönliche Art als auch was seine Musik und sein Spiel anbelangt. Was Mainwaring als »entsetzliche Vollstimmigkeit« bezeichnet, ist natürlich keineswegs abwertend gemeint. Ganz im Gegenteil will es etwas von dem ebenso sprachlosen wie ein wenig befremdeten Staunen zum Ausdruck bringen, das Händels Improvisationen schon deshalb...