DANIEL ENDER

»a harmoNy Of space aNd sOunds«1
Olga Neuwirth und Luigi Nono.
Eine dokumentarische Collage als poetologische Spurensuche2

»non tanto [.] carpire [.], ma piuttosto capire« /
»nicht so sehr . entreißen ., sondern vielmehr verstehen«3

»Mit der Vernunft allein kann man die Wirklichkeit
nicht beschreiben.«4

Als die damals 29-jährige Olga Neuwirth im Herbst 1997 vorübergehend nach Venedig übersiedelte, führte sie am 1. November, zu Allerheiligen, einer ihrer ersten Wege auf die Friedhofsinsel San Michele, »mit kleiner gelber Rose in der Hand«, um diese auf dem Grab von Luigi Nono (1924-1990) abzulegen.5 In ihren während ihres Aufenthalts in der Serenissima entstandenen tagebuchartigen Aufzeichnungen Bählamms Fest. Ein venezianisches Arbeitsjournal 1997-1999 ist Nono der bei Weitem am häufigsten vorkommende Name eines Komponisten. Neuwirth hat ihn auch ansonsten wiederholt auf sehr prägnante Weise genannt (der folgende Beitrag stellt sich die und der Aufgabe, einige dieser Aussagen zu sammeln und zu ordnen). Dennoch spielt er in den publizistischen und wissenschaftlichen Diskursen über sie bislang keine entsprechend herausragende Rolle. Beim Symposion anlässlich des 50. Geburtstags der Komponistin im Juni 2018 erwähnte Susanne Kogler am Ende ihres einführenden Vortrags Nono als »weitere[n] Vergleichspunkt [.], dem sich nachzugehen lohnte«6. Es ist auffällig, dass die Beziehung Neuwirths zu Nono jedoch in den gedruckten Beiträgen der Tagung nicht weiterverfolgt und erst in der abschließenden Podiumsdiskussion wieder aufgegriffen wurde. Jürg Stenzl hielt in diesem Zusammenhang fest: »Bis heute ist noch nicht geklärt, wie wesentlich der Einfluss des späten Nonos [sic] für Olga [Neuwirth] war. [.] Ich nehme auch an, dass auch Luigi Dallapiccola und andere politisch engagierte Komponisten für sie wichtig waren, am wichtigsten fraglos Nono.«7 Stefan Drees stimmte dieser Einschätzung zu und ergänzte den Fokus auf den politischen Aspekt um die künstlerische Dimension: »Nono ist [für Neuwirth] fast eine Art musikalisch-moralische >Vaterfigur<, könnte man sagen.«8

»Luigi Nono ist 1924 in Venedig geboren, ist die [.] Nachkriegsgeneration nach 1945, die als Komponistengeneration nach dem Krieg versucht hat, die zeitgenössische Musik [.] in ein neues Zeitalter zu bringen, in dem alle Parameter der Musik neu bedacht werden. [.] Was mich aber immer fasziniert hat, war immer seine politische Haltung, für die er auch sehr angegriffen wurde, und dadurch war er einfach, seit ich 15 Jahre alt war, immer mein großes Vorbild, nicht nur musikalisch und wie er sehr früh Elektronik eingesetzt hat [.]. Kurz vor seinem Tod [.] gab es einen Sommerkurs in Aix-en-Provence [.]. Das war für mich einfach prägend, ihn auch als Mensch kennenzulernen, viel zu diskutieren [.].«9

Für ihre eigene Arbeit hat Neuwirth unlängst »sozialpolitische Stellungsnahmen [sic], die künstlerisch verarbeitet werden«10, als Ziel formuliert. Helga Utz hat der Komponistin eine Nähe zu Nono und ein politisches Bewusstsein konstatiert.11 Der politische Aspekt im Verhältnis Neuwirths zu Nono wird auch von anderen - etwa Kogler12 und Stenzl13 - regelmäßig hervorgestrichen. Die Komponistin selbst betont ebenfalls an mehreren Stellen die Bedeutung »seine[r] politische[n] Haltung«, allerdings in Verbindung mit Nonos musikalischem Schaffen. Es heißt nicht, die Wichtigkeit des ersteren Aspekts zu verleugnen, wenn gesagt wird, dass auch die zweite, künstlerische Sphäre Ähnlichkeiten zwischen den beiden Persönlichkeiten verrät. Auch wenn sich diese Bezüge nicht unmittelbar an konkreten, analytisch belegbaren Befunden nachweisen lassen, erscheinen sie evident, was die grundsätzliche künstlerische Haltung sowie die Setzung von Raumklangkonzepten und die kompositorische Rekonstruktion individueller Hörerfahrungen betrifft.

Die sehr nahe und direkte Bezugnahme Neuwirths auf Nono in Le Encantadas o le avventure nel mare delle meraviglie (2017) bildet - soweit bisher bekannt - einen singulären Ausnahmefall14, jedoch zugleich ein starkes Indiz für ein inneres Naheverhältnis, ohne dass von einem unmittelbar im Klangresultat hörbaren »Einfluss« oder gar einem Akt der direkten Nachahmung gesprochen werden könnte.

Diese Beziehung Olga Neuwirths zu Luigi Nono soll im Folgenden nach einer diskursorientierten Darstellung der »Vorbild«-Funktion sowie zentraler Topoi wie »Venedig« und »Raum« in Hinblick auf ästhetische Prinzipien des künstlerischen Schaffens näher beleuchtet werden.

I »Vorbild« Nono

Der biografische Überblick im Band Olga Neuwirth. Zwischen den Stühlen (2008) verzeichnet für die Jahre 1987-93 neben dem Kompositionsstudium an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Wien »wesentliche Anregungen durch die Begegnungen mit Adriana Hölszky, Tristan Murail und Luigi Nono« sowie das anschließende Studium bei Murail in Paris.15 Auf gesprächsweise Äußerungen der Komponistin geht auch die Rede von »ihren wichtigsten Lehrmeister(inne)n: Adriana Hölszky, Luigi Nono, Vinko Globokar [.] und Tristan Murail« zurück. Auch wenn die Namen in solchen Auflistungen nicht immer völlig gleich bleiben, lassen sich mehrheitlich konstante Nennungen feststellen.16 Ebenfalls konstant ist die Äußerung, andere Kunstformen und Lebensbereiche seien für die Komponistin ohnehin gegenüber unmittelbar musikalischen Einflüssen in den Mittelpunkt gerückt. In einem »offiziellen« biografischen Text heißt es etwa: »Seit ihrer Teenager-Zeit interessiert sich Olga Neuwirth für Wissenschaft, Architektur, Literatur, Film und bildende Kunst, und daher lässt sie in vielen ihrer Stücke seit den frühen 1990er-Jahren Ensemble, Elektronik und Videoeinspielungen zu einem genreübergreifenden visuellen und akustischen Sinneserlebnis verschmelzen.«17 Eine gemeinsame Klammer bildet jedenfalls die Perspektive über die Kunstmusik hinaus, die sowohl popularmusikalische Bereiche als auch gesellschaftspolitische Blickwinkel umfasst:

»Ich wollte mich nie nur in meinem Arbeitszimmer einschließen, der reine Elfenbeinturm interessiert mich nicht, deswegen habe ich immer Menschen gesucht, deren Kunst auch einen Bezug zur Realität hat und diese auch hinterfragt. Deswegen habe ich unter anderem den Kontakt zu Jelinek, Nono, VALIE EXPORT, Lynch gesucht. VALIE EXPORT sagte einmal: >In der Erweiterung liegt die Möglichkeit zur Veränderung.<«18

Als musikalisches »Vorbild« nannte die Komponistin lange Zeit in erster Linie und an erster Stelle Varèse, etwa einmal im Jahr 2003: »In der Musik ist und bleibt mein großes Vorbild Edgard Varèse: Er hat immer nur das gemacht, was er wirklich wollte, er war ein Visionär, der versuchte, Grenzen zu überschreiten. Weitere Vorbilder waren Luigi Nono und György Ligeti.«19 In einem Gespräch aus dem Jahr 1995 ergänzte sie:

»Als ich nach Wien kam, wurden dann auch noch Nono und Lachenmann für mich bedeutsam. Das ist gewissermaßen die andere Seite. Auf Nono war ich 1988 beim Festival >Wien Modern< gestoßen, später habe ich ihn auch in Avignon und Berlin getroffen. Die Unterscheidung zwischen >frühem< und >spätem< Nono habe ich nie nachvollziehen können. Mich faszinieren seine frühen Chor- und Orchesterstücke gleichermaßen wie das elektronische Spätwerk. Wenngleich mir gerade sein Umgang mit Elektronik einen Weg gewiesen hat.«20

Für Neuwirths kompositorische Entwicklung erscheint es besonders aufschlussreich, welches Repertoire und welche Komponistinnen und Komponisten sie zu welcher Zeit zur Kenntnis nahm. Über das als »Ödland« beschriebene Wien resümierte sie 1999:

»Ich bin ja immer rausgefahren. Während meines Studiums war ich dauernd bei Adriana Hölszky in Deutschland. Bei ihr konnte ich alle Partituren studieren, die mich interessiert haben, und mir so meine musikalische Identität schaffen. Edgard Varèse, Luigi Nono, Iannis Xenakis, György Ligeti, Helmut Lachenmann - deren Werke gab es ja an der Hochschule gar nicht.«21

Dass die Werke der genannten Komponisten in den späten 1980er Jahren nicht an der Wiener Musikhochschule verfügbar gewesen seien, ist zwar ein Irrtum22, gibt aber gleichwohl treffend in atmosphärischer Weise ihre verschwindende Bedeutung im Kompositionsunterricht wieder.

Eine schier unüberschaubare Vielzahl an Referenzpunkten, die ein enormes Spektrum an gegensätzlichen Ausdrucksweisen umkreisen, bildete für Neuwirth das imaginäre Bezugsfeld vor der Komposition ihres Musiktheaters Bählamms Fest:

»Wenn ich an ein Musiktheater herangehe, scheint es mir nötig, im Labyrinth der Möglichkeiten für mich ganz persönlich einen Zugang zu suchen, aber im Wissen um die verschiedenen Experimente dieses Jahrhunderts wie z. B. Moses und Aron (1930-32) von Arnold Schönberg, den >Happenings< der Sechzigerjahre, dem >instrumentalen Theater< Mauricio Kagels, den Musiktheaterprojekten eines Luigi Nono, dem Verschwinden der Sprache in einem >imaginären...