Wolfgang Thiel

Hanns Eislers Vorspannmusiken zu Spielfilmen aus drei Jahrzehnten

I Von der Ouvertüre zur Musik für Schrifttafeln

Für die seit neun Jahrzehnten in aller Welt produzierten Tonfilme gibt es mittlerweile mehr musikalische Vorspiele, als Opernouvertüren in vier Jahrhunderten Musiktheatergeschichte geschrieben worden sind. Und Hanns Eislers »polyphones Präludium« zum einzigen, in der Weimarer Republik entstandenen kommunistischen Spielfilm KUHLE WAMPE gehört zu den im wissenschaftlichen Diskurs wohl am häufigsten kommentierten Vorspannmusiken, da dieses Vorspiel unter der Überschrift Bewegung gegen Ruhe im Buch Komposition für den Film zur viel zitierten Exemplifizierung der Methode des »dramaturgischen Kontrapunkts«1 herangezogen wurde. Allerdings stimmt dies nur, wenn man hierbei nicht allein die Begleitung des Schriftvorspanns im engeren Sinne, sondern auch die der nachfolgenden Eingangssequenz mit ihren tristen Ansichten des proletarischen Berlins berücksichtigt. Aber bereits zur nervös bewegten Schriftrolle mit ihren weißen Buchstaben auf schwarzem Grund, welche nur die Namen der an dieser Filmproduktion künstlerisch und technisch Beteiligten aufführt, »ist rasche, scharfe Musik gesetzt«2, die den Zuschauer beunruhigt aufhorchen lässt. Was damals als praktische Notwendigkeit begonnen hatte, nämlich Musik für abrollende Schrifttafeln einzusetzen, avancierte in KUHLE WAMPE wenige Jahre später zum Vehikel einer dem eigentlichen Film vorangestellten politisch intendierten Aussage.

Seit Beginn der Tonfilmgeschichte wurden Vorspannmusiken komponiert oder aus präexistenten Musikstücken kompiliert und arrangiert.3 Dies geschah in der Anfangszeit nicht selten mit Musikstücken, die zwar die Länge solcher minutenlangen filmischen »Leerstellen« hatten, jedoch über keinen weiteren Bezug zum nachfolgenden Film verfügten. Allerdings blieben schon bald künstlerisch ambitionierte und in der europäischen Musiktradition geschulte Tonfilmkomponisten nicht auf dieser rein pragmatischen Anfangsstufe der Vorspannmusik stehen. Für sie bildeten die charakterisierenden und tonmalerischen Ouvertüren seit Beethoven und Weber wichtige Vorbilder in struktureller und ausdrucksmäßiger Hinsicht. So präsentierte sich die Ouvertüre als instrumentales Eröffnungs- und Einleitungsstück in Sonatensatz-, Potpourri- oder tonpoetisch freier Form im Spektrum von tragischem oder romantisch-lyrischem Vorspiel bis hin zur quirligen Lustspiel-Ouvertüre. Was sollte die neue musikalische Anwendungsform der Vorspannmusik leisten? Im Grunde ging es um filmisch bedingte Modifikationen von Aufgaben, die die Ouvertüre zu Opern, Operetten, Balletten oder Schauspielmusiken jahrhundertelang übernehmen musste. Bereits um 1730 beschrieb der Musiktheoretiker Johann Adolph Scheibe in seinem Compendium musices theoretico-practicum die theatralische Funktion der Ouvertüre wie folgt: Sie habe die Aufgabe, »eine Aufmerksamkeit zu erwecken« und die »Zuhörer« auf das Folgende »zu ermuntern und vorzubereiten«4. Gut 30 Jahre später unterstützte G. E. Lessing in seiner Hamburgischen Dramaturgie das ästhetische Postulat einer affektiven Übereinstimmung zwischen der erklingenden Musik und dem von ihr eingeleiteten Schauspiel.5 Beide Forderungen - sowohl die Aufmerksamkeit erweckenden musikalischen Impulse als auch die Schaffung einer musikalischen Stimmung, die mithilfe bestimmter struktureller Klischees das Genre definiert und den Zuschauer hinsichtlich Ort, Zeit, Atmosphäre und bestimmter Aspekte des nachfolgenden Handlungsverlaufs assoziativ konditioniert - prägen viele Vorspannmusiken bis auf den heutigen Tag.6 Indes sind zu diesen beiden Grundfunktionen im Laufe der Jahrzehnte weitere hinzugekommen. Eisler machte den Anfang mit seinem Modell des »dramaturgischen Kontrapunkts«, das allerdings mehr von den Theoretikern diskutiert als von den Komponisten praktiziert wurde.

Hinzu kommt (zumal in der Frühzeit des Tonfilms) eine besondere rezeptionspsychologische Situation. In den 1930er bis 1950er Jahren gehörten (vor dem Aufkommen des Fernsehens) in Berlin die kleinen Kinos, die ungeachtet ihrer oft hochstapelnden Namensgebung als »Lichtspiel- oder Filmtheater« mit Zusätzen wie »Alhambra«, »Concordia«, »Monopol« oder »Sphinx« vom berlinischen Wortwitz despektierlich als »Kintopp«, »Flohkiste« oder »Schmales Handtuch« tituliert wurden, zum kulturellen Inventar jener Stadtgebiete, die hauptsächlich von den unteren sozialen Schichten bewohnt wurden. Hier ging man »ins Kino an der Ecke« oft ohne genauere Kenntnis des aktuell gezeigten Films. Und so kam das vorwiegend proletarische und kleinbürgerliche Publikum zumeist gänzlich unvorbereitet und beherrscht von seinen bedrückenden Alltagssorgen in Zeiten sozialer Unsicherheit, in Kriegs- und Nachkriegsjahren vor die flimmernde Leinwand. In dieser Situation hatten die Vorspannmusiken eine ganz wichtige wahrnehmungspsychologische Funktion zu erfüllen: Sie sollten mit ihren orchestral lärmenden oder tanzmusikalisch flotten Introduktionen den Zuschauer im dunklen Kinosaal schnellstmöglich seiner tristen Alltagslage entreißen und in eine psychische Situation von Erwartung kommender visueller Sensationen versetzen.

II Von der Nützlichkeit und vom Wandel der Eisler'schen Vorspannmusiken

Eislers Präludien aus den Anfangsjahren des Tonfilms vermeiden solchen Orchesterlärm. Sie beginnen (wie im Falle der französischen Filme DANS LES RUES (F 1933, Victor Trivas) und GRAND JEU (F 1934, Jacques Feyder) mitunter sogar leise, aber stets innerlich gespannt und in klarer Stimmführung ohne Füllsel, um eine gedanklich aktivierende Einstimmung des Zuschauers auf das filmische Geschehen zu erzielen. In mehr als drei Jahrzehnten hatte Eisler die Musik zu Vorspännen zu schreiben, die entweder aus einer einfachen Schriftrolle mit weißen Buchstaben auf schwarzem Grund (wie in KUHLE WAMPE) bestanden oder grafisch, fotografisch resp. filmisch gestaltete Hintergründe (wie die Strandszene mit galoppierenden Reitern in LES SORCIÈRES DE SALEM (DIE HEXEN VON SALEM, F/DDR 1957, Raymond Rouleau) aufwiesen.7 In jedem Fall boten diese Vorspänne des frühen Tonfilms dem Komponisten geschlossene kompositorische Freiräume von ca. zwei bis drei Minuten Länge an. Eisler hat für alle 24 Spielfilme, die zwischen 1931 und 1962 entstanden sind, Ouvertüren, Vorspiele, Präludien geschrieben, die in Form und Gestaltung der ästhetisch autonomen (Konzert-)Musik verpflichtet sind. So finden sich in der musikalischen Architektur von Eislers Vorspannmusiken die Invention, der (rudimentäre) Sonatenhauptsatz, die ABA-Form und das Potpourri. Dies entsprach seinem Streben nach einer dialektischen Balance von funktionaler Bindung durch genauestes Eingehen auf die einzelnen Bildmomente und gleichzeitiger musikalischer Autonomie mit dem Ziel, ein trotz präziser Funktionserfüllung geschlossenes musikalisch logisches Stück zu schreiben.8 Diese kompositorische Maxime war allerdings nicht mit einem bestimmten Stil verknüpft. Im Gegensatz zu Filmmusik-Experten wie Wolfgang Zeller in Deutschland oder Max Steiner in den USA, die für Hunderte zu vertonende Spielfilme im Prinzip einen Typus des filmsinfonischen Vorspiels spätromantischer Provenienz pflegten, war Hanns Eisler mehrmals vor die Entscheidung gestellt, die stilistische Gestaltung der Vorspannmusiken wie auch der übrigen Filmmusik zu verändern. Gründe für die unterschiedlichen klanglichen Konzepte waren neben pragmatischen Gegebenheiten (wie die Notwendigkeit einer mikrofongerechten Instrumentierung in der Frühzeit des Tonfilms9) vor allem veränderte ästhetische Positionen aufgrund vorherrschender Normen und produktionstechnischer Standards in Hollywood oder neuer gesellschaftlicher Rahmenbedingungen in der DDR.

So unterscheiden sich die Präludien zu den frühen deutschen und französischen Filmen10 sehr von den Vorspielen zu jenen acht Spielfilmen, die in Hollywood entstanden sind.

Eisler begann stilistisch im Umkreis von antiromantischem Neoklassizismus, Jazz, Kurt Weills Dreigroschenoper von 192811 und seiner eigenen modal harmonisierten proletarischen Agitprop-Kampfmusik, wie er sie in den berühmt gewordenen Songs Roter Wedding, Einheitsfront- und Solidaritätslied paradigmatisch formuliert hatte. Das originelle Klangbild entstand durch den Einsatz eines Kammerorchesters, das in seiner Besetzung mit der Dominanz der Bläser, dem weitgehenden Verzicht auf Streicher (außer Celli und Bässe) sowie einer Rhythmusgruppe (aus Klavier, Banjo und Schlagwerk) einer Jazz -Kapelle der 1920er Jahre angenähert war.12 In Hollywood bildete hingegen das sinfonisch besetzte Studioorchester die klangliche Grundlage und Norm für seine Spielfilmpartituren.13

Einen weiteren Neuansatz gibt es im Zeichen des sozialistischen Realismus in den großen Orchesterouvertüren für die DEFA-Filme, und hiervon müssen wiederum die in französisch-(ost)deutscher...