Dante

Prefacio

Nacido como capítulo dantesco de la Historia de la literatura italiana por mí dirigida (Roma, Salerno Editrice, vol. I, 1995, págs. 773-1052), el presente volumen no oculta su ambición de ofrecer algo más que una mera visión de conjunto, ciertamente rigurosa, de Dante y su obra, atenta a las principales cuestiones críticas e históricas que uno y otra presentan, y actualizada, en la medida de lo posible, con las aportaciones de la bibliografía más reciente. Fruto, en realidad, de más de treinta años de investigaciones y estudios, de los que los últimos quince se han concentrado casi exclusivamente en la obra de Dante, se propone también presentar los resultados de tales inquisiciones en el marco de un perfil general del personaje, con la intención de indicar, por una parte, un abanico de soluciones posibles, o en todo caso de más atinada focalización, a cuestiones largamente debatidas, grandes y pequeñas, biográficas y exegéticas; por otra, profundizando especialmente en el análisis de los vínculos entre Dante y Guido Cavalcanti, contribuir a iluminar algunas arduas zonas de sombra de la biografía de Dante (y de Guido), con corolarios importantes para la exégesis de ambos.

Que su problemática relación -tras una fase inicial de gran acuerdo y cordial y afectuosa correspondencia poética- fuera una encrucijada fundamental en la aventura existencial y en la experiencia literaria de ambos era un dato asumido desde hacía tiempo por la crítica dantesca y cavalcantiana. Un maestro como Gianfranco Contini ha vuelto en repetidas ocasiones sobre el tema, evidenciando cómo, más allá de la fractura (documentada, por lo demás, por la «clamorosa» ausencia casi absoluta de Guido del gran proscenio de la Comedia), «la sombra y el pensamiento de Cavalcanti le acompañan [a Dante] hasta el final de un itinerario tan poco deducible de sus inicios, durante el que no deja de ajustar cuentas con el señor de su juventud poética [...]. En la Comedia, la presencia de Cavalcanti incumbe de un modo tan inquietante como indirecto: inquietante para la posteridad, no para el escritor, cuyos silencios y reticencias, cuya oscuridad y ambigüedades son tan férreas como todo el resto» («Cavalcanti in Dante», en Var., pág. 433). De ahí la necesidad de un esfuerzo preliminar para intentar elucidar las causas de esa inquietud que aflora con frecuencia en los estudios más atentos y exigentes, en busca de una explicación a tales silencios y reticencias, a esa oscuridad y ambigüedades, sobre los que el propio Contini ha escrito repetidamente, ofreciendo una aportación decisiva.

Los seguidores de la literatura crítica dantesca saben que desde 1986, con la publicación de una lectura del canto V del Infierno, he propuesto -siguiendo la hendedura abierta por los estudios de Contini- una interpretación del célebre episodio de Paolo y Francesca que ofrece una explicación plausible de la actitud aparentemente contradictoria, y ciertamente ambigua, de Dante, quien muestra una profunda solidaridad (y despierta la solidaridad de sus lectores) con la pecadora de Rímini, desde el momento mismo en que la muestra, en el marco sombrío del segundo círculo infernal, condenada a la pena eterna. Hasta el extremo de que, en época romántica, lectores tan poco incautos como Ugo Foscolo y Francesco De Sanctis imaginaran una inverosímil intención absolutoria de Dante hacia los dos amantes, escribiendo el primero que «La culpa es purificada por el ardor de la pasión, y la verecundia embellece la confesión de la lujuria», y el segundo sobre «un sentimiento que purifica y un pudor que adoncella; con tal gentileza de lenguaje que mal se discierne si uno se halla ante la culpable Francesca o la inocente Julieta» (vid. infra, cap. XVI, par. 2, nota 1).

Avanzando en esta línea de investigación, en un estudio de 1989 («Amor cortese e amor cristiano da Andrea Cappellano a Dante», en el volumen «Lo fedele consiglio de la ragione»), intenté reconstruir el complejo y atento vínculo que liga al Dante de las primeras tentativas líricas con la tradición cortés, de los provenzales al siciliano Notaio Iacopo da Lentini, a Guinizelli y Cavalcanti, subrayando cómo la fractura que en cierto momento se manifiesta entre Dante y este último -antes compañero e interlocutor de diversas ejercitaciones poéticas, además de dedicatario de La vida nueva, repetidamente saludado en ella como «primer amigo» y «primero de mis amigos»- tuvo insospechado eco en la Comedia; al mismo tiempo, una focalización más precisa del marco histórico consintió en revelar una «razón» profunda de la propia Vida nueva, más allá de los motivos declarados. La reconstrucción del cuadro general evidenció, en efecto, por un lado, la discordancia que en cierto momento se manifiesta entre Dante, cantor en La vida nueva de un amor edificante, puramente espiritual, acordado a los dictámenes de la doctrina cristiana, y los poetas del «Stil Novo», cantores de un amor sensual y de la pasión arrebatadora (motivo por el cual, entre otras cosas, Guido Guinizelli, que había cantado al «Foco d'amore [che] in gentil cor s'aprende» [«Prende el fuego de Amor en Gentileza»], y en otra parte: «Ah, prender lei a forza, ultra su' grato, [...] / Ma pèntomi [...]» [«Ah, tomarla por fuerza, contra su voluntad (...). / Mas me arrepiento (...)»], aparece condenado solo por motivos literarios entre los lujuriosos del Purgatorio); por otro, la neta discrepancia ideológica que contrapone las posiciones teóricas de Dante, expresadas precisamente en La vida nueva y reafirmadas en otros lugares, a las de Guido Cavalcanti, defensor en su canción Donna me prega de principios coherentes con las tesis de Andreas Capellanus, condenadas oficialmente por la Iglesia en 1277 e inconciliables con las ideas de Dante.

De tales premisas surgió la propuesta, en el capítulo de mi Historia de la literatura italiana antes aludido, de fechar Donna me prega en los años sucesivos a la publicación de La vida nueva (inconcebible, por lo demás, también en su tono de afectuoso acuerdo con el «amigo» de la dedicatoria del «librillo», si la canción ya circulaba y era conocida por Dante antes de ella); o de leerla, incluso, como una réplica de Guido a Dante por aquella dedicatoria. Con el apoyo, además (y sobre la base), de una identificación precisa de Guido y su canción en los cantos XVII y XVIII del Purgatorio, donde la doctrina amorosa ilustrada por Virgilio en respuesta a las preguntas de Dante se muestra, tras un examen «esmerado», más que como una genérica y autónoma enunciación teórica (lo que ha sido siempre considerada), en realidad como una refutación de Donna me prega, estructurada como una precisa e inflexible respuesta, no exenta de ecos lexicales, a los principios expuestos en el tratadillo poético de Guido (para lo cual, vid. infra, cap. XVI, par. 3). No falta siquiera un reproche del poeta a su «primer amigo» de un tiempo, cuando, sin nombrarlo, es apremiado por Virgilio (que en realidad apremia al lector) a prestar atención al discurso que va exponiendo: «"Drizza", disse, "ver" me l'agute luci / de lo 'ntelletto, e fieti manifesto / l'error de' ciechi che si fanno duci» [«"Pon las agudas luces de tu mente / en mí", me dijo, "y verás claro el yerro / de los ciegos que hacer quieren de guía"»] (Purg., XVIII, 16-18). Donde parece claro que el ciego que quiere, evangélicamente, ser guía de otros ciegos es precisamente Guido Cavalcanti, que en su Donna me prega pretendió sentar cátedra en materia de amor, de la que era, en opinión de Dante, del todo ignorante y de la que solo podía decir, y había dicho, cosas erradas: destinado, como escribe el Evangelio de Mateo (15, 14), a precipitarse «en la fosa» junto a cualquier otro ciego que a él se confiase. Como ocurrió, por ejemplo, a Francesca, que creyó en las leyes del amor cortés y las puso en práctica -como Dante las abrazó e hizo suyas en los años de sus primeras tentativas poéticas-, con consecuencias bien conocidas: «Amor, ch'al cor gentil ratto s'apprende, [...] / Amor, ch'a nullo amato amar perdona, [...]» [«Amor, que prende pronto en noble pecho, (...) / Amor, que al que es amado amar requiere (...)»], declara la pecadora de Rímini (no por justificarse, sino como explicación de su caso), conduce a un solo desenlace: «Amor condusse noi ad una morte» [«Amor nos procuró una misma muerte»] (Inf., V, 100, 103, 106).

El hilo de Ariadna así identificado y aferrado permitió dar nuevos pasos en la dirección apuntada al inicio. Un vínculo más estrecho entre la gran canción filosófica de Guido y el devenir intelectual y poético de Dante permitió definir, en un estudio de 1991, una hipótesis de explicación razonable del celebérrimo «forse cui Guido vostro ebbe a disdegno» [«a quien tal vez tu Guido despreció»] (Inf., X, 63) que invita, entre otras cosas, a reconsiderar la «presencia» de Guido en la Comedia; de ahí también la sugerencia de un sentido plausible para el no menos debatido «dinanzi a li occhi mi si fu offerto / chi per lungo silenzio parea fioco» [«una figura vi que parecía, / tras un largo silencio, enmudecida»] (Inf., I, 63):...