Medialisierte Körper

Name: Medialisierte Körper | Performances und Aktionen der Neoavantgarden Ostmitteleuropas in den 1970er Jahren
Brand: Böhlau
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Performances und Aktionen der Neoavantgarden Ostmitteleuropas in den 1970er Jahren

Corinna Kühn(Autor*in)

Böhlau (Verlag)

1. Auflage

Erschienen am 7. September 2020

324 Seiten

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978-3-412-51423-5 (ISBN)

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Inhalt

Intro
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Table of Contents
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1 Einleitung
1.1 Einführung in das Thema und Motivation
1.2 Fragestellung und Ziel der Arbeit
1.3 Untersuchungsgegenstand und Begriffsdefinitionen
1.3.1 Performance- und Aktionskunst und ihre Medialisierung
1.3.2 Neoavantgarde
1.3.3 Medien und Netzwerke der Neoavantgarden
1.3.4 Praktiken als Untersuchungsgegenstand
1.4 Forschungsansatz und Methode
1.4.1 Zeitliche und räumliche Eingrenzung und die Konzeption Ostmitteleuropas
1.4.2 Historischer Vergleich und Verflechtungsgeschichte
1.5 Forschungsstand
1.5.1 Die (Wieder-)Entdeckung der Kunst Ostmitteleuropas in großen Überblicksausstellungen
1.5.2 Die (Re-)Konstruktion der Kunstgeschichte einzelner ostmitteleuropäischer Länder
1.5.3 Forschung zur Kunst Ostmitteleuropas aus transnationaler und/oder vergleichender Perspektive
1.6 Materialauswahl: Ausstellungen, Künstlerarchive und Interviews
1.7 Der Vergleich in der Praxis: Aufbau der Arbeit und Thesen
2 Eine Situation eröffnen und sich total freuen. Jirí Kovandas und Endre Tóts Aktionen und Interaktionen im öffentlichen Raum
2.1 Prolog: "Nichts! Gar nichts!"
2.2 Methodische Fragen und Aufbau des Kapitels
2.2.1 Ebene 1: Der agierende Körper
2.2.2 Ebene 2: Der öffentliche Raum
2.2.3 Ebene 3: Interagierende Kameras
2.2.4 Ebene 4: Historischer Kontext
2.2.5 Kurzer Forschungsstand, Ziel des Vergleichs und Fragestellung
2.3 Performances und Aktionen von Endre Tót
2.3.1 Die totale Freude in den TÓTalJOYS
2.3.2 Die ersten Straßenaktionen, Gladness- und Zero-Demonstrationen im westlichen Ausland
2.3.3 Medialisierung der Straßenaktionen
2.4 Jirí Kovandas Interventionen im öffentlichen Raum
2.4.1 Die unterschiedliche Rolle von Passanten und geladenem Publikum
2.4.2 Die Medialisierung der Aktionen durch Fotografie und Text
2.5 Unterschiedliche Formen von Engagement in einer Situation
2.5.1 In einer Situation mit Kovanda
2.5.2 Die imaginäre Ko-Präsenz von Performenden und Betrachtenden - oder das "sekundäre Publikum" als das primäre Publikum
2.5.3 Raum
2.6 Historischer Kontext und die Netzwerke der Neoavantgarde
2.6.1 Der politische Kontext in der Tschechoslowakei
2.6.2 Kovanda in Warschau und seine Vernetzung innerhalb der Performance-Kunst-Szene in Prag
2.6.3 Ungarische Volksrepublik: Unterstützen, dulden, verbieten
2.6.4 Tót und das Netzwerk der Mail Art
2.6.5 Auf beiden Seiten des 'Vorhangs'
2.7 Zwischenfazit
3 Performances für die Kamera - Natalia LL und Ion Grigorescu im Vergleich
3.1 Einführung
3.2 Person und Identität: Natalia LL und ihr Dialog mit der Kamera
3.2.1 Konsum-Kunst (1972)
3.3 Fotografische Performances von Ion Grigorescu
3.3.1 Improvisation und Experiment: Grigorescus fotografische Ausrüstung und Techniken
3.3.2 Die fotografischen Serien Waschen (1976) und Pyjama (1978)
3.4 Medialisierung der Performances durch Fotografie und Film
3.4.1 Begriffsklärungen und Thesen
3.4.2 Die Kamera als Spiegel in eine Richtung und als Mittel zur Identifikation
3.4.3 Auflösung der einseitigen Spiegelung hin zum Dialog
3.4.4 Funktion der Kamera in zwei Richtungen
3.4.5 Soziale Rolle und die Anderen
3.4.6 Definition und Re-Definition einer potentiellen sozialen Situation
3.4.7 Darstellung und Fassade, Face und Image, Rolle und Rollendistanz
3.4.8 Von der Hinterbühne zur Verantwortung
3.4.9 Die somatische Affizierung der Betrachtenden
3.4.10 Aktivität und Macht der Künstlerin oder des Künstlers
3.5 Vergleich der Arbeitsbedingungen unter Einbezug der spezifischen historischen Kontexte
3.5.1 Ausstellungsmöglichkeiten Natalia LLs in der Volksrepublik Polen
3.5.2 Galerie und Künstlergruppe PERMAFO
3.5.3 Natalia LL im Kontext der feministischen Kunst(-Geschichte)
3.5.4 Natalia LL zwischen Konsum und Produktion
3.5.5 Arbeits- und Ausstellungsbedingungen in der Volksrepublik Rumänien (ab 1948) und in der Sozialistischen Republik Rumänien (ab 1965)
3.5.6 Vernetzungsmöglichkeiten innerhalb und außerhalb der Sozialistischen Republik Rumänien
3.5.7 Agieren in privaten Räumen
3.6 Zwischenfazit
Tafelteil
4 Die Erweiterung des Werkbegriffs durch Medialisierungsstrategien und kollektive Prozesse im Werk von KwieKulik
4.1 Einleitung, kurzer Forschungsstand, These und Aufbau des Kapitels: Das Künstler-Duo KwieKulik (1970?-?1987)
4.2 Neue Rote Kunst: Kollektive Aktionen um KwieKulik
4.2.1 Offene Form - Spiel auf dem Gesicht einer Schauspielerin (Frühjahr 1971)
4.2.2 Spiel auf dem Morel-Hügel (Winter 1971)
4.2.3 Forma otwarta: Das Spiel mit der Offenen Form
4.2.4 Die subversive Affirmation des Kollektivkörpers, die Farbe Rot und eine neue Kunst für eine neue Gesellschaft
4.3 Der Kontext als Katalysator: Konflikte mit staatlichen Institutionen sowie Überwachung durch den Staat
4.3.1 Finanzierung der künstlerischen Arbeit
4.3.2 Konflikte mit dem Ministerium für Kunst und Kultur
4.3.3 Überwachung durch den Sicherheitsdienst
4.4 Definitionen, Werkbegriff, mediale Strategien und politische Aktionen als Antwort auf staatliche Repressionen
4.4.1 (Selbst-)Definitionen und der erweiterte Kunst- und Werkbegriff bei KwieKulik
4.4.2 Mediale Strategien und Taktiken KwieKuliks
4.4.3 Künstlerisch-politische Protestaktionen
4.5 Sichtbar-Werden in Zwischenräumen
5 Schlusswort und Ausblick
5.1 Zusammenfassung und Thesen
5.2 Ergebnisse und Beantwortung der Hauptfragestellung
5.3 Ausblick: Aufgaben der zukünftigen Forschung
5.4 Übertragung des theoretischen Ansatzes auf andere Forschungsbereiche und Themenkomplexe
6 Quellen- und Literaturverzeichnis
6.1 Interviewverzeichnis
6.2 Film- und Videoverzeichnis
6.3 Literaturverzeichnis
6.3.1 Ungedruckte Quellen (ohne Interviews)
6.3.2 Gedruckte Quellen
Bildnachweis
Dank
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