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Szene Siebenundzwanzig

Normalerweise bin ich gern bei den Dreharbeiten. Ich finde es unglaublich spannend, wenn Dutzende hochbezahlte Profis zusammenkommen, um eine Idee zu verwirklichen, die in meinem Kopf begonnen hat. Und ich finde es herrlich, dass ich dabei sein darf und dazugehöre.

Aber diesmal war es anders. Ich hatte verschlafen und war hektisch zu Hause losgerannt. Ich konnte mein Handy nicht finden und spürte beginnende Kopfschmerzen. Schon als ich an diesem feuchten Oktobermorgen aus dem Wagen stieg, wusste ich, dass ich einen Fehler gemacht hatte und besser zu Hause im Bett geblieben wäre.

Es war ein großer Tag. Wir drehten eine der ersten Szenen in der siebten Staffel von Foyle's War, einer Serie über einen englischen Kriminalkommissar im Zweiten Weltkrieg, die schon sehr lange und erfolgreich im Fernsehen lief. Dabei sollte Honeysuckle Weeks auftreten, die eine tragende Säule der Serie und eine meiner Lieblingsschauspielerinnen geworden war. Ich hörte immer schon ihre Stimme, wenn ich ein Stück Dialog für sie schrieb. In der neuen Folge war sie verheiratet, gehörte nicht mehr zur Polizei und arbeitete für einen Atomwissenschaftler. Ich hatte beschlossen, dass sie einen großen Auftritt haben müsste, und war jetzt gekommen, um sie moralisch zu unterstützen. In der Serie heißt sie Samantha Stewart und was ich geschrieben hatte, war Folgendes:

27. Außenaufnahme/Straße in London (1947) Heller Nachmittag

SAM steigt aus dem Bus aus. Sie trägt eine Einkaufstasche. Sie hat gerade eine schlechte Nachricht erhalten und möchte darüber nachdenken. Sie ist überrascht, dass ADAM am Straßenrand auf sie wartet.

SAM

Adam! Was machst du denn hier?

ADAM

Ich warte auf dich.

Sie geben sich einen Kuss.

Weiter ADAM

Lass mich das tragen.

Er nimmt ihre Einkaufstasche, und sie gehen nach Hause.

Auf dem Papier sieht das nicht sehr kompliziert aus, aber ich wusste gleich, dass uns die Szene Probleme bereiten würde. Jill Green, meine Frau, produzierte die Serie, und schon die Worte »Straße in London« genügten, um sie laut stöhnen zu lassen. In London zu drehen ist immer sehr mühselig, sehr teuer und im Grunde unmöglich. Manchmal hat man das Gefühl, dass die Stadt alles tut, um zu verhindern, dass hier gedreht wird. Jumbojets donnern über den Himmel, überall rattern Presslufthämmer, und man muss jederzeit damit rechnen, dass die Alarmanlagen von Autos und Häusern losjaulen. Ständig rasen Krankenwagen oder Polizeiautos vorbei und lassen ihre Sirenen heulen. Und man kann noch so viele Halteverbotsschilder aufstellen: Irgendjemand lässt immer sein Auto im Weg stehen. Bei den meisten ist es Gedankenlosigkeit, aber es gibt auch Leute, die es absichtlich machen und hoffen, dass sie Geld kriegen, damit sie wegfahren. Die Leute glauben automatisch, dass Fernseh- und Filmproduzenten über unbeschränkte Mittel verfügen, aber das ist leider nicht wahr. Vielleicht kann Tom Cruise die Blackfriars Bridge oder den halben Piccadilly absperren lassen, ohne groß nachzudenken, aber für bescheidene englische Fernsehproduzenten gilt das leider nicht. Für die kann schon so eine kleine Szene, wie ich sie geschrieben hatte, ein großes Problem werden.

Als ich aus dem Auto stieg, fand ich mich in einer Zeitschleife wieder. Ich war mitten im Jahr 1947. Die Produktionsfirma hatte zwei Straßen mit viktorianischen Häusern gefunden und sie in eine perfekte Kulisse für eine Szene im Nachkriegslondon verwandelt. Antennen und Satellitenschüsseln waren hinter Efeu und Ziegeln aus Plastik versteckt worden. Moderne Türen und Fenster waren hinter Attrappen verschwunden, die schon vor Wochen gebaut worden waren. Straßenschilder und Laternenmasten waren getarnt und gelbe Fahrbahnmarkierungen abgedeckt worden. Einige Requisiten hatten wir selbst mitgebracht: eine grellrote Telefonzelle, das Schild einer Bushaltestelle und ein paar Trümmer, wie sie den Londonern auch noch Jahre nach den Luftangriffen des Zweiten Weltkriegs vertraut waren. Wenn man über die Frauen in Daunenjacken, die Scheinwerfer, Kamerawagen und endlosen Kabelschlangen hinwegsah, konnte man das alles für Realität halten.

Jede Menge Leute standen herum und warteten geduldig darauf, dass die Dreharbeiten begannen. Neben der Filmcrew hielten sich noch etwa dreißig kostümierte Komparsen mit 40er-Jahre-Frisuren bereit. Ich warf einen Blick auf die verschiedenen Fahrzeuge, die vom zweiten Regieassistenten gerade in Stellung gebracht wurden. Dazu gehörten ein Austin Princess, ein Morgan 4-4, ein Pferdefuhrwerk und der Star der Szene, ein Doppeldecker-Bus vom Typ AEC Regent II, aus dem Samantha Stewart aussteigen würde. Honeysuckle stand mit ihrem Serien-Ehemann auf der anderen Straßenseite, und als sie mich entdeckte, hob sie die Hand. Aber sie lächelte nicht. Und da wusste ich, dass die Dinge gar nicht gut liefen.

Ich suchte nach der Kamera und sah, dass Jill in ein intensives Gespräch mit dem Regisseur Stuart Orme und den Kameraleuten verwickelt war. Keiner von ihnen sah richtig glücklich aus, und schon stiegen Schuldgefühle in mir auf. Das Drehbuch für diese Episode mit dem Titel The Eternity Ring begann mit einem Atomtest in Neu-Mexiko. Diese Szene hatte Stuart in der frühen Morgendämmerung an einem verlassenen Strand gedreht, zwei Stunden, ehe die Flut kam. Von da ging es zur russischen Botschaft in London und über die Docks in Liverpool und Whitehall zum Hauptquartier von MI??6. Das war ganz schön anspruchsvoll, und mit Szene 27 war ich womöglich zu weit gegangen. Sam hätte ja nach Hause laufen oder einfach vor der Tür stehen können.

Jetzt entdeckte mich Stuart und kam herüber. Er war nur ein Jahr älter als ich, aber sein weißes Haar und seinen Bart fand ich immer ein bisschen einschüchternd. Aber wir hatten schon eine Episode zusammen gedreht, und ich war froh, dass er wieder dabei war. »Wir können die Szene nicht drehen«, sagte er.

»Was stimmt denn nicht?«, fragte ich und hatte sofort das irrationale Gefühl, dass es am Ende meine Schuld sein würde.

»Eine Menge. Wir mussten zwei Autos abschleppen lassen. Es hat geregnet.« Tatsächlich hatte es eben erst aufgehört. »Die Polizei wollte uns vor zehn Uhr nicht drehen lassen. Außerdem ist der Bus kaputt.«

Ich drehte mich um. Der AEC Regent II wurde gerade abgeschleppt. Ein anderer Bus war an seiner Stelle gekommen. »Das ist ein Routemaster«, sagte ich.

»Ich weiß, ich weiß.« Stuart sah ziemlich gestresst aus. Wir wussten beide, dass die ersten Routemaster erst Mitte der 50er Jahre gebaut worden waren. »Aber die Agentur hat anscheinend keinen anderen auftreiben können«, sagte er. »Machen Sie sich keine Sorgen. Wir können ihn mit CGI nachbearbeiten.«

Computer-generated Imagery. Computergrafik war teuer, aber häufig die beste Lösung. Man konnte das zerbombte London sehen oder an der St.-Pauls-Kathedrale vorbeifahren, wenn man in Wirklichkeit tausende Kilometer entfernt war.

»Sonst noch was?«

»Hören Sie, ich habe nur neunzig Minuten, um die Szene zu drehen. Um zwölf Uhr müssen wir hier wieder weg sein, und ich brauche vier Einstellungen. Das schaffe ich nicht. Wenn's Ihnen recht ist, streichen wir den Dialog. Wir zeigen Samantha, wie sie aus dem Bus steigt, und dann trifft sie Adam, wenn sie nach Hause kommt.«

In gewissem Sinne war ich sogar geschmeichelt. Der Autor ist der Einzige am Set, der nichts Spezielles zu tun hat, und deshalb gehe ich meist gar nicht hin. Ich stehe irgendwie immer im Weg rum, und wenn zur falschen Zeit plötzlich ein Handy losbimmelt, ist es garantiert meins. Aber jetzt kam der Regisseur zu mir und bat mich um Hilfe! Ich erkannte gleich, dass sein Vorschlag die Episode nicht groß verändern würde.

»In Ordnung«, sagte ich großzügig.

»Gut. Ich hatte gehofft, dass es Ihnen nichts ausmacht.« Damit drehte er sich um und ging. Mir wurde klar, dass er die Entscheidung schon getroffen hatte, bevor ich am Set erschien.

Auch ohne den Dialog war es eine extrem knappe Sache. Stuart...