Teoría de la conservación evolutiva

Teorías

La Restauración, en mayúscula1, es inmanente al Arte, también en mayúscula. Las teorías de la Restauración son más un conjunto organizado de ideas que explican la Restauración, deducidas a partir de la observación, la experiencia o el razonamiento lógico que un conjunto de reglas, principios y conocimientos acerca de la ciencia de la Restauración. Se podría decir que constituyen un marco de actuación que se mueve desde lo físico hacia lo metafísico para la conservación de la identidad del Objeto de Restauración.

Aunque el Arte tiene múltiples relatos, el relato de la Restauración, basado en la sustancia del Objeto de Restauración, se podría dividir en solo dos hitos o saltos cualitativos. El primero cuando surgen en el arte "homólogos indiscernibles que pueden tener filiaciones ontológicas radicalmente distintas" [Danto, 2011, p. 25] y el segundo cuando se desmaterializa la sustancia de los homólogos indiscernibles.

Cuando el relato del Arte colapsó, a mediados de los 90, en el momento en que la vida y su representación se hicieron indiscernibles, Arthur Danto decretó el «Fin del Arte».

La estética resultó insuficiente para explicar este fenómeno; fue necesario acudir a una «filosofía del arte».

Danto plantea el problema a través de un cuadrado de pintura roja descrito por Sören Kierkegaard. Se trata de una pintura de los israelitas cruzando el Mar Rojo; solo que tal pintura recoge el momento en el que los israelitas "lo han pasado ya y los egipcios estaban ahogados" [Danto, 2011, p. 21]. Junto al cuadro descrito por Kierkegaard, Danto coloca otro, «exactamente igual», correspondiente a un retratista danés que le ha titulado El ánimo de Kierkegaard. A continuación sugiere colocar La plaza roja, Cuadro rojo, Nirvana (el mundo del samsara es considerado por sus detractores como el polvo rojo), Mantel rojo, un lienzo rojo con un fondo en rojo de plomo, sobre el cual, Giorgione habría pintado su obra maestra Conversazione sacra de haberlo sobrevivido y por último una superficie pintada, también en rojo de plomo (aunque aclara que no se trata de un fondo) que no es una obra de arte (su único interés histórico y artístico consiste en no tenerlo); "es una cosa con pintura encima". En resumen, se trata de siete cuadros «homólogos indiscernibles con filiaciones ontológicas radicalmente distintas».

Figura 1: Siete cuadros rojos de Danto.

Danto "resuelve" el dilema de los cuadros rojos con la siguiente frase: "la diferencia entre arte y realidad depende sólo de estas convenciones, y todo aquello que estas convenciones autoricen como obra de arte, será una obra de arte" [Danto, 2011, p. 61]. Tales "convenciones" están desplazadas del significante al significado.

Según Leibniz, si dos objetos tienen las mismas propiedades son idénticos, pero para Danto no. Danto cita a Borges para "apartar la vista de la superficie de las cosas", y forzarnos a buscar la respuesta más allá de lo que el ojo podría identificar (indiscernibilidad retiniana). Se podría decir que las propiedades que Leibniz observa son intrínsecas al objeto, mientras que las que observan Danto y Borges, son extrínsecas al objeto, pertenecen a eso que Danto llama «convenciones». Según Danto- Borges tales propiedades extrínsecas a la obra "penetran, por así decirlo, en la esencia de la misma" [Danto, 2011, p. 69].

Un significante puede tener múltiples significados, depende de tales convenciones, del contexto interpretativo, de cada individuo; pero Danto parte de una «indiscernibilidad retiniana», para disertar acerca de si se trata o no de lo mismo; da por hecho que las filiaciones ontológicas radicalmente distintas suponen unas propiedades intrínsecas idénticas. Dicho de otra manera, si los siete cuadrados rojos fueran diferentes, no tendría sentido esta discusión. Para algunas teorías de la Restauración, solo si se conserva la identidad de los siete cuadros rojos, tendría sentido tal «filosofía del arte». La identidad, en este caso, está en función de las propiedades intrínsecas al Objeto. Son propiedades «retinianas», en el sentido de Danto (criterios objetivos, medibles, etc.). Sin embargo, existen teorías que consideran que determinadas propiedades extrínsecas a la obra (aunque se trata de otro tipo de convenciones) penetran, igualmente, en la esencia de las obras, a la manera de Danto- Borges (criterios subjetivos, inconmensurables, etc.).

El segundo gran salto en el relato de la Restauración se produce con la desmaterialización de los «homólogos indiscernibles». Cuando Danto decretó el «Fin del Arte», existían otros problemas como la pérdida del «aura» que ya solo podían ser explicadas en el sentido filosófico que exigió; sin embargo él limitó su reflexión al «Objeto».

Con la aparición de la computación los objetos de arte, además de inmateriales, pueden ser virtuales, ubicuos, etc. No se trata de homólogos indiscernibles, sino de copias idénticas.

Figura 2: Degradación axiológica de la obra de arte. A corresponde al original y B a una copia o transformación de A; en definitiva, a otro estado de autenticidad.

Se podría decir que los juicios que penetran en la esencia de las obras, ya sean objetivos o subjetivos, son «juicios de valor», entendido «valor» como el alcance de la significación o importancia de una cosa, acción, palabra o frase. La selección de ambos conjuntos de atributos que determinan la «identidad» de una obra de arte: intrínsecos y extrínsecos, son juicios de valor; en ningún caso, verdades irrefutables. Son valores esenciales (para un individuo), sociales (para una comunidad), comerciales, etc.; valores propios de la dinámica de una «economía cultural», en continua transmutación.

Si se toma como Objeto de Restauración el cuadrado de pintura roja descrito por Sören Kierkegaard (a la izquierda en la Figura 1), se trata de una obra autógrafa y única, de un objeto que procede intelectualmente y materialmente del autor2. Una obra heterógrafa procede intelectualmente, pero no materialmente, del autor. Se espera que sea lo mismo, el original. La unicidad es frecuente en el arte "tradicional"; de hecho la multiplicidad (grabado, por ejemplo) se entiende como una degradación de valor respecto a cada unidad y es, en general, muy valorada (por su singularidad e irrepetibilidad, en estrecha relación con la exclusividad y la escasez). En estas prácticas la multiplicidad no es extraña, sino inferior en valor. La copia de una obra pictórica era un mecanismo de aprendizaje, no de representación y la propia naturaleza del grabado disminuía según aumentaba el número de la estampa. La Restauración debe mantener la autenticidad de la obra; teniendo en cuenta que lo auténtico es una certificación con que se testifica su identidad y verdad.

El «arte "tradicional"», en este relato, es lo que, con frecuencia, es referido como arte clásico, pre-moderno, bellas artes, arte a secas, e incluso parte del arte moderno, etc. Esta es la primera etapa del «arte», cuyos inicios se remontan al Renacimiento. En definitiva, es arte producido siguiendo una serie de reglas formales, entre las cuales está cierta preocupación por la estabilidad de la materia y por su trascendencia al futuro; es decir, por su conservación. A esto me refiero por "tradición".

Esta "tradición" fue puesta en crisis por el afán de borrar la frontera entre el arte y la vida. La aparición de la fotografía en 1839, el cine en 1895, la performance en 1900, el arte conceptual en 1917, etc., fue ampliando el concepto de lo que hasta entonces era reconocido como arte. La ruptura definitiva con la tradición, desde el punto de vista de la conservación, la produjo el ready-made a principios del siglo XX.

Ready-made es un término que creó Marcel Duchamp para designar una reacción contra el arte retiniano3.

Con la aparición del arte "contemporáneo" (entendido como el «Fin del Arte»), la multiplicidad, sin embargo, adquiere una connotación conceptual. Los artistas copian o autorizan que les copien y la reproducción técnica, prácticas que, según Walter Benjamin, destruyen la «originalidad» se normaliza; el arte se vuelve un objeto cuyo valor no se puede establecer con respecto a su funcionamiento dentro de la tradición. Este abandono tiene carácter alógrafo...