Del músico en general... al violonchelista en particular

EL SENTIDO RÍTMICO

Entre los elementos constitutivos del canto interior, hay uno que requiere una atención particular: el ritmo. Educar la conciencia rítmica lo antes posible es proporcionar al músico las bases sobre las cuales se construye una organización tanto técnica como musical. La conducción del fraseo, el rubato, las dinámicas, el carácter, la libertad en la expresión, la facilidad instrumental, todo está vinculado al tiempo.

He necesitado muchos años de docencia para comprender que mis primeras clases conducían a los debutantes a un callejón sin salida. Yo insistía sobre la dirección del arco -tan difícil de conseguir- sin preocuparme de cualquier aspecto rítmico de los sonidos producidos. Cuando más tarde empecé a privilegiar el ritmo desde las primeras lecciones, constaté rápidamente los efectos positivos: los alumnos formados de esta manera eran mejores desde todo punto de vista que aquellos que habían comenzado un año antes.

Esta experiencia me ha convencido: la esencia de la formación rítmica de un alumno compete al profesor de instrumento, y esto es así desde los primeros pasos. El trabajo de un profesor de lenguaje musical, aunque sea excelente, solo dará sus frutos si es completado a través de su puesta en práctica instrumental. La conciencia rítmica se construye poco a poco y se perfecciona sin cesar mediante la suma de experiencias musicales, tanto las de la clase de instrumento como las de lenguaje musical, música de cámara u orquesta. No se debe desatender ninguna de estas disciplinas. Se espera de todo músico una cierta conciencia rítmica en el nivel que le corresponda. De algún modo, el sentido rítmico condiciona la «socialización» del músico. ¿Quién no ha sufrido a un compañero carente de ritmo?

LOS PRINCIPIOS FUNDADORES DEL SENTIDO RÍTMICO

Tener ritmo es ante todo es jugar con los diversos componentes del tiempo: la pulsación, la subdivisión, el compás, el rubato, el gesto musical, etc. Estos componentes están estrechamente imbricados los unos con los otros; sin embargo, cada uno posee su propia lógica y su especificidad. En raras ocasiones dominamos todas las sutilezas e incluso para aquellos que piensan que tienen un sentido rítmico sólido resulta útil describir su mecanismo.

La pulsación: ¿elección o automatismo?

Querer establecer una distinción entre pulsación y subdivisión puede parecer un debate puramente teórico. En realidad, la diferencia es esencial y podría expresarse a través de la fórmula siguiente, por muy reduccionista que sea: la pulsación se vive, la subdivisión se piensa. Cuando transformamos una subdivisión en pulsación, esto acarrea toda una serie de consecuencias que afectan la manera de tocar del intérprete de modo más o menos pernicioso. (La más evidente de esas consecuencias «salta a las orejas»: el niño que marca los tiempos en el arco, ¡El resultado es antimusical!).

En tanto que elemento corporal, la pulsación tiene como vocación el ser transmitida al oyente; lo que implica que debe ser sentida físicamente por el intérprete. Hay siempre algo fascinante en ver aplaudir de forma acompasada a varios miles de espectadores para animar a un patinador artístico. Incluso sin ser melómanos, saben reconocer sin dudarlo el primer tiempo de un vals y sucumben intuitivamente a la necesidad de traducir en su cuerpo el efecto de una pulsación. Tomar el compás como unidad de tiempo parece obvio en un vals, o en la mayor parte de las danzas. Por desgracia, en el momento en que abordamos textos musicales con otra estructura métrica, se constata que esto no forma parte de los reflejos adquiridos en la mayoría de los intérpretes.

Quizás vemos aquí el efecto perverso de una educación rítmica en la que tomamos siempre la (o la ) como referencia, y no el compás. Todas las adquisiciones rítmicas parecen tener que relacionarse con la negra (, etc.). Al fin y al cabo, son numerosos los que no leen espontáneamente en el ritmo de un compás de 2/2, la misma organización musical -de un solo apoyo- que en el ritmo de un compás de 2/4.

La elección de la pulsación puede modificar mucho el mensaje musical, dependiendo de que sea a la , a o al compás. En los ejemplos siguientes, una pulsación a la anula cualquier efecto de síncopa, mientras que a la o al compás, este efecto se preserva.

Claude Debussy, Sonata para violonchelo y piano en re menor (1915)

Ídem (a la ) para este ejemplo en el marco de 12/8:

Édouard Lalo, Concierto para violonchelo y orquesta en re menor (1876)

Elegir una pulsación es determinar el tipo de mensaje rítmico que deseamos transmitir. Ahora bien, semejante elección no se hace al azar. En el conjunto de indicios que permiten adoptar la mejor pulsación, hay al menos uno que no da lugar a error: la indicación métrica que nos lega el compositor en su partitura (3/4, 6/8, 12/8, 2/2, etc.). Este es un verdadero contrato moral entre el intérprete y el compositor, que impone reagrupar varios tiempos en una sola unidad. Un compás de ¾ no es tres veces ¼. Y pensar «a la negra»-a fuerza de golpear con el pie «a la negra»- es traicionar este contrato.

Los metrónomos mecánicos, por razones vinculadas a la fuerza de gravedad, no pueden bajar a menos de 40 pulsaciones por minuto, porque el contrapeso se haría demasiado pesado. Pero la indicación = 60 no significa que el compositor pensase necesariamente la música a la negra. Creer que tal indicación puede autorizar a tocar a la negra es un atajo peligroso.

El intérprete debe saber cómo transmitir este elemento fundamental que es la pulsación. Debe hacerla entender tanto a los oyentes como a sus compañeros de música de cámara. La barra divisoria -materialización de la organización rítmica- le da una respuesta. Estableciendo una relación de los tiempos entre ellos, define una jerarquía de tiempos fuertes / tiempos débiles.

Pero en la práctica, ¿qué diferencia, en la escucha, un tiempo fuerte de un tiempo débil? El tiempo fuerte no se traduce forzosamente en un apoyo o en un acento; está mucho más caracterizado por el momento en que se toca y la manera en que se prepara. Al igual que el lanzamiento que permite a una piedra rebotar varias veces sobre el agua, el tiempo fuerte desencadena y organiza los tiempos siguientes. El sentimiento de comodidad que procura el arte de hacer desear un tiempo fuerte es precisamente el que lo hace inteligible como tal.

Notemos que hacer desear una nota no se limita a esperar para tocarla. Las lenguas anglosajonas están mejor equipadas para mostrar esta sutil diferencia (to expect es diferente de to wait, así como erwarten es diferente de warten). Hacer desear implica crear expectativa en el oyente.

En el ejemplo siguiente, se puede ver concretamente el tipo de organización rítmica que genera ese sentimiento de caída tan confortable para el oyente:

Johann Sebastian Bach, Suite para violonchelo n.º 2 en re menor, Minueto (1721)

- Haciendo desear el segundo compás, lanzamos en un solo gesto toda su figura rítmica.

- Por un mismo tipo de efecto, la caída del tercer compás provoca el reagrupamiento de sus dos primeras negras.

- Cuando un tiempo fuerte está precedido de notas breves, como en el cuarto compás, la caída del compás siguiente se organiza antes de la anacrusa.

Tenemos aquí lo contrario de una organización del tiempo puramente aritmética tal como la ejecutaría un ordenador, privando al oyente de la sensación de rebote por la ausencia de tiempos fuertes.

La sensación de rebote propia de la pulsación no es fácil de enseñar. Desde la pelota que rebota al salto desde el trampolín, se pueden evocar numerosas imágenes. Por mi parte, prefiero la de la rueda que gira a la que un lastre suspendido provoca fluctuaciones de velocidad ligadas a la gravedad. Imitada por los movimientos del brazo, la rueda puede acompañar a la voz y fijar su lógica en la memoria corporal: el lanzamiento, la duda en la cima, la aceleración en el descenso pueden servir de modelo. Los movimientos del tiempo musical entre dos pulsaciones no hacen más que reproducir estas evidencias corporales.

Por lo tanto, si bien es capital tener en cuenta cualquier indicación métrica, hay que evitar toda sistematización, ya que pulsación y primer tiempo no son siempre sinónimos....