La astucia del cuerpo

Conversación número uno

-¿No sería mejor ensayar? -dijo Juan mirando hacia la barra donde trasegaba un camarero.

-¿Y.? -sugirió Ana.

Ensayar, no leer. Ensayar es primero leer y entender lo que lees. Una vez que tú y yo comprendemos el significado debemos poner en movimiento lo que entendimos.

Es fácil -pensó Juan- y no lo dijo. Se acordó de una novela de John Irving que había leído hacía muy poco tiempo. Hasta que te encuentre era su título. Un profesor, sabio y actor, le comenta al protagonista la asombrosa y fatal facilidad que los norteamericanos tienen para usar armas de fuego, matar a los demás y luego suicidarse. Podrían usar somníferos o antidepresivos en lugar de pistolas.

«Las armas las compra cualquiera; para los medicamentos te piden receta».

-¿En qué piensas? -dijo Ana.

-En los ensayos -respondió Juan.

Mientras se trasladaban desde la cafetería a la sala de ensayos, Juan no dejo de asociar ensayos con pistola. Al mismo tiempo se exigía a sí mismo entender el porqué de esa relación. Mientras se cambiaba la ropa para disponerse a trabajar, observó que su compañera había desaparecido.

Salió a un pasillo por donde intuyó que Ana podría haberse entretenido, pero no la vio. «Ana. Ana.». Llamó, buscó, gritó. Volvió hacia la sala de ensayos y se sentó en el suelo. Decidió relajarse y cerrar los ojos. Al despertarse veinte minutos después, creyó haber soñado que su compañera reaparecía por el pasillo por donde antes la había buscado. Llevaba una receta en la mano y cuando llegó junto a él, le dijo: «No nos suicidaremos».

-Los actores no se suicidan. Para eso tiene el arte. Una droga que provoca adicción pero que no tiene contradicciones.

-Según tu opinión, nosotros somos adictos.

-No, aún no. Pero no me importaría nada reconocer que mi deseo de ensayar y actuar me impulsa como si de una droga dura se tratara.

-Mira, Juan, creo que entiendo lo que dices, pero me da miedo. Nunca lo había pensado bajo ese prisma.

-No temas, Ana. Te diré algo que pienso hace mucho para tranquilizarte: Sigmund Freud era un adicto de la cocaína y por eso escribió todo lo que escribió. Y Konstantín Serguéievich Stanislavski era un adicto al trabajo del actor, tanto en un ensayo como en una escena, y por eso escribió como un obsesivo alrededor del tema.

-No sé si eso me tranquiliza.

-Debería hacerlo. Stanislavski estudiaba como un investigador, a la manera de un entomólogo, porque estaba muy preocupado por la conducta de los individuos en la vida y en los escenarios, y a veces mientras trabajaba se conducía como un neurótico obsesivo. Quiero decir: un poco científico cuando estudiaba y un poco loco cuando ensayaba.

El legado de Stanislavski es mucho más que lo cada uno de los actores, directores o incluso autores han desarrollado en su práctica. El testamento del gran maestro ruso atraviesa y reconvierte las practicas grupales o individuales en un todo que debemos ser capaces de comprender en su totalidad.

Desde los primeros actores que se atrevieron a seguirlo en su dedicación obsesiva por la verdad en la escena, hasta nuestros días, donde se instala la naturalidad de lo televisivo como el nuevo paradigma de verdad instaurado en el origen por la industria del cine: todo forma parte de un complejo magma de confluencias que no podría existir sin cada uno de esos momentos, donde ejes del pensamiento stanislavskiano atravesaron en diferentes territorios las vivencias y las expresiones de los actores.

Una totalidad que se puede analizar por separado pero que no puede comprenderse en profundidad si no somos capaces de integrar cada parte en un todo.

Nos ha parecido un motivo más que suficiente para que renazca Stanislavski y se atreva a una tarea imposible: intentar desarmar los fundamentos teóricos cuando se confunden con la práctica y propiciar una autocrítica que, como es obvio, nunca fue tan radical como lo que planteamos en nuestro discurrir y que una cierta fantasía reparadora pueda propiciar.

Para ello es necesario visualizar la evolución histórica como una estructura muy amplia, pero estructura al fin, que nos permita detectar las diferencias y cómo cada una de ellas alimenta y sostiene el todo.

No pienso que la Estructura técnica interpretativa sea otra cosa que la respuesta que el devenir histórico del arte del actor da a problemas nacidos mucho antes, pero genuinamente entendidos como problemas a partir del 1900.

Un correctivo en la teoría y la práctica de K.S.S.

Pienso que Jerzy Grotowski y Eugenio Barba han desarrollado una tarea similar. Instancias correctoras de aspectos que pedían una reparación.

Somos muchos los que hemos recibido las meditaciones de las diversas épocas en las que Stanislavski necesitó trasladar a la escritura lo que le acontecía y preocupaba en su práctica cotidiana. No es decisiva la fecha en que se produjeron esos aportes. Incluso la circunstancia de que los compiladores integraran, en un mismo tema o capítulo de alguno de sus libros, momentos muy distantes de la vida profesional del maestro ruso. Esa integración, a veces confusa y otras veces contradictoria, amplía el valor de sus escritos.

No es fácil detectar a quién le habla Stanislavski. A un alumno que inicia su formación, a un estudiante de un curso superior, a un actor durante una fase inicial de ensayos, a una actriz a punto de estrenar o a un grupo de actores luego de cincuenta representaciones.

Si al leerlo se elige una opción, muchas cosas se clarifican, pero lo que más debe interesarnos es cómo todo lo escrito con lo que muchas veces estamos en desacuerdo instala su testimonio hacia un largo tiempo indefinido, con una potencia imposible de determinar.

Son surtidores de singular vitalidad que siguen suministrando energía creadora para sucesivas generaciones de artistas de la escena o de la gran pantalla.

Muchos antes que Stanislavski, muchos otros, insuflaron interrogantes en un universo tan lleno de certezas nacidas en ese egocentrismo tan determinante en la naturaleza misma de un actor.

¿Y había algo para reflexionar en ese sitio? ¿Es factible ocuparnos del artista que exhibe y al mismo tiempo analizar las vertientes de donde surge ese deseo?

No lo pensó así Diderot y fue de los precursores a la hora de reflexionar sobre las condiciones de la escena.

La paradoja del arte del actor está en otra parte, debió pensar Diderot, y se puso a escribir. No para ser citado como el precursor de una definitiva certeza, como acabo ocurriendo, sino como lo que era. Un buscador.

¿Qué buscaba? No lo sabía. El estigma inabarcable desde la teoría es que lo que se teoriza emanado de la práctica, no es la práctica. Tan sólo un intento de constructo teórico que se le aproxima. ¿Por dónde? Por donde puede y a veces no puede. Los actores lo siguen haciendo, pero no lo saben. Desde hace siglos lo hacen, pero no lo saben.

Saber pensar. Poder hacer.

Está vigente el mismo esfuerzo y también una constatación que sigue vigente. Se actualiza con cada nueva generación y nos impulsa a seguir escribiendo. Nuestro deber es seguir haciéndolo para que la respuesta permanezca muda.

La curiosidad de las palabras. Quieren mirar allí donde los hechos se imponen. ¿La acción del actor nos cuenta lo que alguna vez aconteció o lo que está aconteciendo? ¿Qué dicen las palabras de la supuesta contradicción de lo que acontece? Si ya no está, narra lo ocurrido. Si está ocurriendo no narra nada. Actúa lo que ocurre. Deja ver en todo caso la magnitud del acontecimiento.

¿Hay un espectador?

Jerzy Grotowski dice bien. Participante. Competente. Testigo. Él lo prefiere testigo. No sé qué prefiere un actor. ¿Que lo atraviesen y se inmiscuyan en lo que hace? ¿Que lo cuestionen desde un supuesto saber ajeno? ¿Que miren con respeto para poder dar cuenta de lo ocurrido? No lo sé.

Hay una mirada de un testigo espectador que no repara. Sólo certifica. Es lo irreparable. Hay otra mirada que perdona y se divierte perdonando. Un teatro de lo más rentable y aún más efímero está dispuesto a perdonar lo que sea con tal de recaudar afectos monetarios. Aplausos que llenan vidas pero que para ello primero tienen que llenar los teatros. El hecho teatral que desea más que nada recompensa económica al esfuerzo perdona cualquier tentación, tendencia o tenderete. Tiene que aprender a perdonar para subsistir.

No queremos testigos. No queremos testigos. Nadie que acuse. Nadie que diga yo lo vi. Nadie que certifique nada. Queremos alguien dispuesto a pagar para olvidar. Pagar y perdonar.

No es fácil resolver la ecuación para el artista de nuestro tiempo. O es tan fácil que la damos por resuelta con sólo constatar el saldo bancario o exige un esfuerzo donde lo artístico se fusiona con lo ético y lo ético con lo técnico y de ahí a la metafísica hay un solo paso y eso asusta a cualquiera.

No todo lo que se puede decir se puede hacer y no todo lo que se puede hacer se puede decir.

Roland Barthes lo instala y no me atrevo a decir que lo clausura, pero le anda muy cerca. Si nos atenemos a una lógica estructural en lo que atañe a las dependencias entre el lenguaje y la acción nos queda un sitio muy estrecho para la duda. Mucha metáfora complica el pasaje a la acción. Mucho alambique lingüístico señala las resistencias del cuerpo para hacer algo más que vencer la dificultad del...