Daniel Kothenschulte

Als Filmer unter Filmemachern

Jonas Mekas' Selbstpositionierung im Kunstkontext vor dem Hintergrund seiner Arbeit als Filmkritiker

»Warum, glauben Sie, datiere ich alles, was ich mache?«, fragte Picasso einmal den Fotografen Brassaï und gab gleich selbst die Antwort: Er glaube daran, dass es einmal eine »Wissenschaft vom Menschen« geben werde, die sich mit dem Ursprung des schöpferischen Lebens befasse und diese Fragmente wieder in eine temporale und kausale Ordnung füge.1

Picasso eröffnete damit seinen Werken ein zusätzliches Dispositiv - sie waren auf diese Weise nicht mehr nur Kunstwerke, sondern Lebensdokumente in einem allgemeineren Sinn, den tiefer zu erschließen er späteren Generationen auftrug. Jonas Mekas' filmische Tagebücher wären für diese Wissenschaft wohl von ganz besonderem Interesse. Wie Picasso schuf er sie mit Blick auf spätere Generationen, auch wenn er das nie offen bekannt hätte. Einen beträchtlichen Teil seiner Lebenszeit verwendete er auf den Aufbau eines Archivs und die Akquise immenser Spendengelder für ein Gebäude, in dem sie - gemeinsam mit den bedeutenden Filmsammlungen der Anthology Film Archives - dauerhaft ihren Platz finden würden.

Anders als Picasso zeigte sich Mekas jedoch wenig überzeugt vom Kunstwert seiner Werke. Und das, obwohl er als Publizist, Kritiker und Archivar wie nur wenige Zeitgenossen zur Etablierung eines Kanons des nicht-industriellen Kinos beigetragen hatte. Man mag darüber streiten, inwiefern es für die Rezeption eines Kunstwerks entscheidend ist, ob sich sein Urheber selbst für einen Künstler hält. Vielleicht sah sich Jonas Mekas tatsächlich nur als filmenden Amateur im Gegensatz zu den eigentlichen Filmkünstlern, für deren Anerkennung er sich engagierte. Tatsächlich aber waren beide Betätigungsfelder eng verbunden. Die Ansprüche, die er an die Werke anderer stellte, seine persönlichen Vorlieben in der Filmästhetik, finden auch in seinem eigenen Ouvre ihren Niederschlag.

Mekas hatte seit den 1950er Jahren als Filmkritiker gearbeitet und sich dabei nicht vor normativen, ja mitunter dogmatisch vorgebrachten Werturteilen gescheut. Seine persönliche Geschmacksbildung teilte er dabei mit seiner Leserschaft, die er auf eine Reise vom italienischen Neorealismus bis zu Stan Brakhage und Andy Warhol führte. Davon unabhängig entstand sein eigenes filmisches Werk, das im Rückblick die gleichen Ideale einer Fusion zwischen Realismus und ästhetischer Radikalität anstrebt.

Wie kaum ein Filmkünstler dokumentierte Mekas sein öffentliches und privates Leben, die Zeugenschaft und Mitgestaltung kulturgeschichtlicher Schlüsselmomente mit der Kamera. Seine 16-mm-Bolex-Kamera machte er sich zu eigen wie stilbildende Jazzmusiker ihre Instrumente - mit dem Ergebnis einer unverwechselbaren, improvisatorischen Stilistik. Das Fragmentarische der Form, das Stop and Go der Kamera, verweist dabei auf den unsichtbaren Teil der Totalität des Lebens, die einzufangen so unmöglich wäre wie die Utopie, die Picasso formulierte. Seine späten, auf Video gedrehten Tagebuchfilme - die meisten bislang unveröffentlicht - verfolgten das gleiche Ziel auf denkbar gegenläufige Art und Weise - etwa wenn er über eine ganze Bandlänge seinen Fußweg durch New York festhielt.2

Mekas selbst begegnete freilich jedem auf sein Werk bezogenen Kunstbegriff mit einer Distanz, mit der er seine Zeitgenossen gerne in Verlegenheit brachte. Wer ihn als Journalist interviewte oder als Kurator einem Publikum vorstellte, tappte oft in Fallen bezüglich der Kategorisierung seines Schaffens, die er genüsslich auszulegen wusste. Die Begriffe Experimentalfilm und Avantgarde, die er anfangs selbst als Autor verwendet hatte, hielt er schließlich für abwertend, gleich wessen Werk es betraf. Und wenn man einen Vertreter des independent cinema suche, dann solle man sich besser an Steven Spielberg wenden: »Er ist wirklich unabhängig. Er kann tun und lassen, was er will.«3

Aber konnte das Jonas Mekas nicht erst recht? Seine mit minimalen Produktionsmitteln geschaffenen Werke brauchten keine Auftraggeber, keine Förderinstitution und sie mussten es keinem Publikumsgeschmack recht machen. Auch wenn er sie kontinuierlich im Programm der Film-Maker's Cinematheque präsentierte, versagte er ihnen in der Diskussion darüber den gleichen Status, den er anderen Filmkünstlern einräumte. Oder lag darin gerade ein unmissverständliches Understatement, das dem wachsenden Ruhm aus einer Außenseiterposition heraus umso wirkungsvoller zuarbeitete?

Für Peter Kubelka war er die Verkörperung des filmenden Zeitzeugen aus einem Klassiker der sowjetischen Stummfilmavantgarde: »Als Parallelfigur zu Jonas sehe ich Dziga Vertov, der sich selbst als Mann mit der Kamera sah, wobei in meinen Augen Jonas dieser Titel viel stärker gebührt.«4

Wenn Kubelka ihn in diesem Vergleich noch über Vertov stellt, kommt er dem erwartbaren Widerspruch des Angesprochenen zuvor. 1968 hatte sich Mekas im Gespräch mit Pier Paolo Pasolini ablehnend zu einer Filmavantgarde geäußert, der es primär um Modernität bestellt sei - und Vertov als Beispiel genannt: »Maybe what we need is a very OPEN understanding of >new<, so that they couldn't use it to club us on the head. Otherwise there will be more and more surrealists, Dziga Vertovs und cubists to club us on the head. I know it's on its way.«5

Jonas Mekas spricht anlässlich der VIDEONALE.scope über das Werk von Joseph Cornell, Köln, Filmclub 813, 21.11.2015

Mekas' Verweigerung gegenüber einem Avantgardebegriff, der sich auf Innovation stützt, ließ ihn für sein eigenes Werk vorsichtshalber jede Positionierung innerhalb des Dispositivs Kunst ablehnen. Die Verweigerung gegenüber jeder, selbst der wohlwollendsten Einordung endete nicht beim Schubladendenken der professionellen Vermittler oder der kommerziell bestimmten Präferenzen des Filmmarkts. Es betraf den Status seiner beruflichen Existenz an sich.

»I'm not a filmmaker«, war Mekas überzeugt, »I just keep on filming.« Und ein Regisseur sei er erst recht nicht, da er ja nichts inszeniere.6 Sein einziger abendfüllender Spielfilm, THE BRIG (1964), stand dazu für ihn nicht im Widerspruch - schließlich hatte er lediglich eine Inszenierung des Living Theatre in eine filmische Inszenierung übertragen.

Das heißt nicht, dass sich Mekas nicht doch in einem künstlerischen Berufsbild positioniert hätte - dann aber ebenfalls in distanzierender Absicht. 1961, auf dem Höhepunkt seiner Meinungsmacht als Filmkritiker der Village Voice, sagte er in einem Interview mit den Tänzern Erick Hawkins und Lucia Dlugoszewski: »I am not a dance critic. I am a poet and, as poets usually are, I have always been interested in other arts, which are as great a source of inspiration as life itself.«7

Mit fortschreitender Anerkennung durch künstlerische Institutionen ging Mekas in seinen späten Jahren nur noch mehr auf Distanz zum Kunstbegriff. »Er dozierte geradezu, dass er kein Künstler sei«, erinnert sich der Filmemacher, Kurator und zeitweilige Filmrestaurator in den Anthology Film Archives Bruce Posner. »Er machte daraus viel Aufhebens. Wie konnte er so etwas behaupten, ohne eine Miene zu verziehen? Es war doch vollkommener Unsinn. Ich weiß beim besten Willen nicht, was Mekas von seinem eigenen Werk hielt.«8

Bei Publikumsgesprächen erregte Mekas' vehement vorgetragene Ablehnung gegenüber nahezu jedem üblichen Attribut künstlerischer Arbeit regelmäßig Debatten. Am 6. April 2013 wollte bei einem von Peter Kubelka moderierten Abend im Österreichischen Filmmuseum ein Besucher von Mekas wissen, was er mit dem Satz gemeint habe, der in einem Gespräch mit Ulrich Obrist gefallen sei: »My film is real life«. Offenbar hatte es Mekas gegenüber dem Kurator, mit dem er befreundet war, soweit getrieben, dass er zu einer Formulierung zurückfand, wie sie in der Filmgeschichte aus anderem Kontext bekannt ist - als Credo des Cinéma Vérité. Dazu passte auch Mekas' Antwort gegenüber dem Wiener Zuschauer: »Eine Kamera kann nichts anderes aufnehmen als das, was vor ihr ist. Erwarten Sie nicht, dass ich ihnen etwas über Intuition erzähle, das führt nirgendwo hin.«9

In seiner Verweigerung, seine Arbeitsweise zu erklären, fand er in Kubelka einen Verbündeten. Schon als Filmjournalist und Herausgeber seiner Zeitschrift Film Culture hatte er dem österreichischen Filmkünstler 46 Jahre zuvor gegenübergesessen. Damals war er der Interviewer und Kubelka diktierte: »When you transcribe this interview, you should state that nothing I say has anything to do with my films.«10

Jonas Mekas und Peter Kubelka, Collage aus: Film Culture (1967), Nr. 44, S. 42

Tatsächlich zelebrierte Mekas in späteren Jahren geradezu die Gleichsetzung von Film und Leben in seiner visuellen Arbeit - als würde jeder künstlerische Eingriff diese Balance unweigerlich zum Einsturz bringen. Im Kommentar seines Films AS I WAS MOVING AHEAD OCCASIONALLY I SAW BRIEF GLIMPSES OF BEAUTY (2000) erklärt er aus dem Off in einem schwelgerischen, melodischen Tonfall, der an die musikalischen Textdeklamationen des von ihm verehrten Komponisten John Cage erinnert: »Every second of what you see is real. It's real. Right there in front of your eyes. What you see, it's real.«11 - als sei die Beschwörung des...