RECORRIDOS

En el periodo anterior a mi mudanza a Fráncfort, me recorrí todos los museos etnográficos europeos que pude. Quería ser testigo de su papel en la sociedad civil contemporánea, comprender las contradicciones que sus obsoletas formas de exposición evocaban y conocer mejor las estructuras de poder que hay tras la acumulación de artefactos guardados bajo llave. Comencé centrándome en los fundamentos inmediatos de la experiencia museística. Quise emparejar el cuerpo del visitante con el corpus de la colección y el metabolismo más amplio del museo; me preguntaba de qué maneras se mueve el público por una exposición. ¿Durante cuánto tiempo interactúan los visitantes con los objetos expuestos? ¿Cuál es la relación entre ver, sentir y pensar? ¿Se les proporciona una silla, situada estratégicamente ante una vitrina concreta, para que la contemplación dure más tiempo? ¿O están frente al expositor como ante una pantalla, listos para pasar el dedo, aunque sean contadas las ocasiones en que se acercan o se agachan para mirar la parte inferior de una pieza? En el British Museum, un vigilante de sala me contó la cantidad de ataques de pánico y desmayos que había presenciado, los cuales, generalmente, le obligaban a renunciar a su propia silla. Esta era la principal queja del público: que en una sala de una exposición extensa solo hubiera un pequeño banco para sentarse.

El museo, como configuración espacial de significados habitados, únicamente se adapta al cambio de manera muy gradual. El sentido del tiempo es una unidad curatorial, pero el lugar está claramente delimitado, las obras de arte se cuelgan según normas, la iluminación y la humedad del aire se ajustan a los requisitos de conservación. Los visitantes aceptan sin reparos este entorno vigilado, que fija y regula su percepción. Si se proyecta un vídeo, entonces quizá tengan la ocasión de tumbarse en un suelo alfombrado, de desplomarse en un colchón o de encontrar un asiento. De esta manera pueden pasar horas, porque los nuevos medios se caracterizan por necesitar un periodo de ingestión más largo que la pintura, la fotografía, la escultura o un conjunto de piezas. Robert Harbison se dio cuenta en 1977 -en un momento en el que los trabajos de vídeo comenzaban a entrar en los museos- de que esa «inmersión en el objeto que detiene el tiempo se consigue al tratarlo más como una experiencia que hay que vivir que como algo ante lo que hay que detenerse o que hay que observar, y a partir de los movimientos de las personas prácticamente se podría decir si han entrado en una pintura o se están limitando a mirarla» 2.

El prejuicio contra el cuerpo del espectador se retrotrae al Renacimiento europeo, cuando los arquitectos y diseñadores veían la galería como un «teatro para una contemplación fija», pensado para «regular de manera estricta el rango de movimientos del espectador y el objeto de atención»3. A medida que los espacios museísticos fueron evolucionando a lo largo del siglo XVIII desde las colecciones privadas a las instituciones públicas, se fue desalojando paulatinamente a esos «cuerpos sociales rebeldes», que habían estado ocupados «coqueteando, jugando, comiendo, bebiendo, charlando, riendo y echando la siesta» en otomanas, en bancos o a la mesa4.

A comienzos del siglo XX, el tema recurrente en el ámbito curatorial pasó a ser el de una «óptica incorpórea», de acuerdo con la cual los asientos ya no aparecían -más allá de algún pequeño lugar de descanso- en la ruta escenográfica a través del museo. De hecho, con la llegada del cubo blanco, el miedo a una «recorporeización del espectador» hace que se despoje por completo a las salas de todo espacio para el estudio o el descanso, dejando únicamente las meras señales de salida para indicar la presencia «intrusiva» de la biología humana5. Como explican Diana Fuss y Joel Sander:

El consumo visual del arte le debe mucho a la filosofía de la gestión de flujos de los grandes almacenes, que rara vez ofrece asientos en las principales áreas de compra. Al fin y al cabo, es improbable que un cliente sentado consuma; la cultura de consumo requiere de cuerpos en movimiento, no en reposo. Expresado de manera sencilla: el banco es un anatema para el espacio capitalista del museo moderno6.

Hoy en día, el museo -metido a higienista- está obsesionado con la suciedad de sus propios datos, con limpiar y desinfectar su pasado contaminado, en particular, el residuo sangriento ligado a los recuerdos traumáticos de la esclavitud, el colonialismo y el holocausto, encarnados en colecciones que carecen de prueba alguna de su legítima procedencia. Las colecciones se han convertido en los testigos tóxicos de la actividad genocida7.

Las formas de ingeniería humana en los museos aceleran y respaldan la constitución necropolítica que evoca Paul B. Preciado cuando afirma que el museo se está convirtiendo en «una corporación semiótico-social en la que se producen y comercializan bienes inmateriales»8. «¿Qué cuerpos puede legitimar la institución museística?», se pregunta. Sean los que sean -historias nacionales u obras de arte-, se convierten en peones o en meros soldados en la batalla por la soberanía. El museo, escribe Preciado, «es una fábrica de representación» que apoya «las prótesis sociales del cuerpo de la realeza sobre el que se construye y negocia la soberanía»9. Identificar las dimensiones «somatopolíticas» del museo (según la denominación de Preciado) nos conduce de nuevo a su corpus y a sus colecciones secuestradas. Aquí los órganos generan significados bajo estructuras de contención, construidas a partir de lo que Ann L. Stoler define sucintamente como «coerción imperial», es decir, los efectos de «la presión, un estado problemático soportado por el cuerpo, una fuerza ejercida sobre los músculos y la mente»10. Para Felwine Sarr y Bénédicte Savoy, los objetos etnográficos son.

. reservas de la imaginación y la manifestación material de formas de conocimiento (savoirs). Redes de pesca que codifican algoritmos y fractales, estatuas antropomorfas y chalecos de amuletos: el trabajo de decodificar las diversas formas de conocimiento que esconden, así como la comprensión de las epistemes que los produjeron sigue siendo en gran medida un trabajo por hacer [.]. Se trata, en efecto, de reactivar una memoria ocultada11.

Ahora bien, ¿es posible este diálogo cuando la enorme magnitud de artefactos, y sus referencias a las actividades del coleccionismo colonial, está -de manera literal- retenida bajo tierra? Guardadas en inaccesibles unidades de almacenamiento, las pertenencias adquiridas, saqueadas o extraídas violentamente en nombre de la ciencia, el comercio o el intercambio diplomático quedan sedadas y puestas a buen recaudo a través de su inscripción jurídica carcelaria dentro de los anales de la institución de Otro. En el interminable presente etnográfico, los antropólogos -tanto entonces como ahora- continúan proyectando la imagen del esclavo en sus interlocutores de otras culturas, borrando las identidades individuales y los derechos de propiedad intelectual de los artistas, diseñadores e ingenieros cuyas obras adquirieron o saquearon.

Hoy nos enfrentamos a la «incalculabilidad» del acto de restitución12. En consecuencia, la exposición pública -y su display- sirve para atenuar la tensión inherente a estos espacios de almacenamiento acordonados, como si los custodios* estuvieran viéndoselas con una energía montaraz e incontrolable, aún por explotar. ¿De qué otro modo se pueden explicar las complejas estrategias de retención empleadas para evitar el acceso a los contenidos de estos depósitos? Un almacenamiento etnográfico semejante, inaccesible e inmenso, se puede leer como una multiplicidad orgánica de saberes materiales que esperan su recodificación con los contextos, necesidades y realidades actuales. El conjunto de artefactos que conforma una colección, a cada uno de los cuales se le ha dado un visto bueno que los convierte en criollos, sale al encuentro del visitante de hoy, que busca entre numerosas expresiones de la diferencia esa sensación singular de intimidad conceptual. El público ha de extraer una reflexión de perspectivas múltiples sobre el museo en sí, sobre su controvertida colección y sobre su posición en la historia de Europa. El 2 de junio de 2010, escribí:

¿Cómo podemos conocer la intencionalidad que hay tras un objeto que carece de autoría nominal documentada? ¿Podemos facultar a un nuevo observador para que cree una interpretación adicional e inclusiva? No queremos una catedral. No somos representantes de la política exterior. Podemos atrevernos a expresar la posibilidad de confusión.

En la entrevista para el puesto dejé clara mi idea. Todavía estaba en desarrollo, pero para mí no había dudas sobre sus aspectos clave. El nuevo modelo para el museo sería la propia casa, la renovación de un entorno doméstico de descanso y reflexión en el que vivir, dialogar, investigar y producir, en total...