II. Ernesto Daranas: Una cruzada frente a la banalidad
Ernesto Daranas y Natacha Vázquez recibieron el último trece de abril, de manos del monarca español, el Premio de Periodismo Rey Juan Carlos. La adjudicación del reconocimiento a Los últimos gaiteros de La Habana había ocurrido meses atrás, como también ese documental fue el gran premio del Primer Festival de la Televisión Cubana. En esa primera confrontación entre los realizadores de la pequeña pantalla, Daranas obtuvo además el premio en dramatizados unitarios por ¿La vida en rosa? . Hombre de teatro, de radio, de prensa escrita, de cualquier medio donde se pueda expresar, es un creador con una formación teórica que le permite esbozar ideas polémicas.
- Guantanamera S.A. y Maní Tosta'o ¿son tus únicas pieza de Teatro? ¿Por qué apenas se habla de esa faceta tuya?
Entre mediados de los ochenta y finales de los noventa escribí tres obras de Teatro que suman una buena cantidad de representaciones. Por razones totalmente ajenas a mi voluntad, eso ha ocurrido fuera de Cuba. En cambio, la Televisión y la Radio me abrieron desde el primer momento una puerta hacia el cubano de aquí y de ahora, que es el interlocutor que más me interesa. En los últimos años, diferentes actores y directores me han pedido textos teatrales, algo que no se ha concretado sólo por una cuestión de tiempo, pues sigue siendo un mundo que amo y respeto.
-Como guionista ¿qué placeres y malos momentos has sentido?
Los buenos momentos los he tenido en la misma medida en la que he ido asumiendo la realización de lo que escribo y compartiendo el resto sólo con aquellos directores que me interesan. Y como que disfruto lo que hago, los malos momentos se olvidan filmando, escribiendo.
-«En el audiovisual, el guión es mucho más abarcador», afirmaste en una entrevista, ¿por qué?
Un guión tiene el poder de condicionarlo todo. Para empezar, viene a ser, digamos. como «el Eleguá» de una propuesta audiovisual, en tanto es la primera referencia de cuánto vale o no la pena arriesgar en un proyecto que debe tener la capacidad de comenzar por conmover a alguien tan pragmático como un productor o tan quisquilloso como un programador. El guión determina, además, la estructura y la dinámica internas de cualquier espacio, desde un dramático hasta un informativo; desde un documental hasta un musical. Condiciona, incluso, la calidad artística de un colectivo, pues es lo primero con lo que exige confrontar un actor o un especialista de puntería antes de aceptar formar parte de cualquier obra o programa. Un buen guión es, también, el mejor detector de un mal director mucho antes de que se concrete la obra. Un mal director comenzará invariablemente por modificar la historia y simplificar la propuesta hasta rebajarla al terreno en que sus limitaciones artísticas lo hacen sentirse cómodo; el bueno, la llenará de entrelíneas, búsquedas y connotaciones que trascienden y complementan al texto.
-¿Cuál fue tu primer documental como director?
Hice algunas cosas pequeñas en una época en la que casi nadie filmaba independiente. La técnica no tenía nada que ver con la de ahora, pasé mucho trabajo, pero lo disfrutaba de un modo que a veces extraño. La verdad es que a veces no podía ni editar lo que con tanto sacrificio había rodado. Como quiera, así fue como aprendí el abc del cine y del video mientras me ganaba los frijoles en la Radio.
Ya en los noventa, comencé a filmar viñetas para una productora independiente con la que también hice algunos cortos. A partir de eso, tuve acceso a otras producciones relacionadas, sobre todo, con el documental de tema natural. Estudié Geografía y, como realizador, eso resultó muy útil para abrirme un espacio en ese tipo de trabajo. De esa experiencia nacieron, luego, la mayor parte de los temas que conformaron La Tierra más Hermosa. Ese fue mi primer trabajo documental para la Televisión Cubana.
-¿Por qué piezas a cuatro manos y dos cabezas? ¿Resulta fácil la realización?
Eso depende mucho de la naturaleza del trabajo que enfrente.
Hay proyectos que no podría filmar junto a nadie y en los que el sano egoísmo «de Autor» es indispensable. Al margen de eso, el audiovisual es un trabajo de equipo. Específicamente en el documental actual, son muy frecuentes los binomios creativos. Tampoco he tenido a menos hacerlo en la ficción, acompañando a ese excelente director que es Charlie Medina en El Hombre de Venus. Así es que no importa cuántas manos o cabezas hay si son laboriosas y capaces, si sólo hay tiempo para filmar y no existen tontos protagonismos. Los doce documentales de La Tierra más Hermosa, por ejemplo, los hicimos con un equipo de sólo cuatro personas en apenas un año de trabajo. Algo así sólo es posible desde el trabajo de equipo.
- Los últimos gaiteros de La Habana te ha propiciado, y por supuesto a Natacha Vasquez, la co-directora, numerosos premios y reconocimientos ¿piensas mantener el binomio y el tema de la emigración?
La verdad es que no sólo hemos sido nosotros. Rigoberto Senarega y Pedro Suárez, más allá de la fotografía y el montaje que les corresponde, han sido pilares creativos de todo este conjunto de trabajos que hemos venido compartiendo. Otra vez somos cuatro personas para todo. No me corresponde hablarte de la calidad artística de ese colectivo, pero sí de la humana; este es otro detalle que viabiliza tremendamente el trabajo de equipo, abriendo un futuro para nuestra colaboración en cualquier tema. En cuanto a los premios, llegan o no, y en el mejor de los casos, quedan luego como referentes que tienen el don de abrir otras puertas ante las que correr nuevos riesgos.
-Se dice que el documental vive una reanimación en el ámbito planetario ¿qué opinas?
Durante las últimas dos décadas, el documental -quizás no tanto como género, pero sí como industria-, pasó de ser esencialmente cinematográfico para devenir un hecho audiovisual básicamente televisivo. La aparición del video, fue el primer paso tecnológico hacia una producción masiva para el género filmada con técnicas propias de la televisión. Más recientemente, la explosión de los canales por satélite y de cable trajo como consecuencia un rápido incremento en la demanda de materiales para cubrir parrillas de programación que han multiplicado por más de cien veces sus horas de emisión en menos de diez años. Esa traslación del Cine a la TV trajo, como es lógico, un grupo de exigencias que, en muchos casos, ha estandarizado el género «enlatando» buena parte de su factura con productos (eficaces, directos, sustentados en el interés del tema abordado pero con escasas búsquedas formales) al estilo de los que vemos en Pasaje a lo Desconocido, Fotogramas o el Canal Educativo. Pero siguen habiendo espacios para otras propuestas, incluso dentro de la propia industria latinoamericana. De hecho, han surgido emisores especializados en esas obras que pudiéramos catalogar «de autor».
Como quiera, está claro que no es lo mismo narrar para el Cine que para la Televisión, y esto no significa que los presupuestos estéticos del realizador se vean obligados a bajar su nivel, simplemente, lo que se está imponiendo es un posicionamiento coherente con el medio «desde el que» y «para el que» uno se expresa. Tal vez este sea uno de los principales problemas de nuestra producción actual de documentales. En ocasiones, se filma en video desde las mismas reglas de juego del Cine. Se siguen haciendo obras en las que se respira el mismo aliento de aquellas de los sesenta y los setenta ignorando no sólo el tiempo transcurrido, sino que es la Televisión y no el cine el vehículo natural de expresión para más del 90 % de nuestra producción actual de documentales. E insisto en que no se trata de «bajar la parada», sino en aprender a alcanzar el mismo vuelo creativo desde las características propias del nuevo medio para el que se trabaja, un medio, por demás, prácticamente inabarcable en la riqueza y variedad de sus recursos expresivos.
Cada vez se filma menos documental en celuloide. De hecho, los grandes éxitos recientes de este género (incluyendo, en nuestro contexto, Suite Habana) han sido rodados en digital. Y esta es una realidad que, en la misma medida que el digital se perfecciona a una velocidad impresionante, se impondrá también en la ficción. Y la razón no sólo está dada por los costos de producción, sino porque, cada día más, incluso para buena parte del «cine puro», es la televisión y no la sala oscura el mercado principal. El naufragio de grandes productoras y distribuidoras de cine ha tenido mucho que ver con su capacidad o no de insertarse en el mercado televisivo, de la misma manera en la que han aparecido productoras y distribuidoras tradicionalmente televisivas que ganan incidencia en la producción cinematográfica. El motivo esencial rebasa el manido argumento del perfeccionamiento del video y del digital como alternativas tecnológicas y se debe a un hecho mucho más pragmático: en la Televisión es donde están los anunciantes, en la Televisión es donde está el dinero, la gente va mucho menos al cine ahora que hace veinte años y eso ha determinado que si, por ejemplo, hasta los ochenta una película no llegaba a la TV hasta los tres o cuatro años de su estreno cinematográfico, ahora te encuentres estrenos de hace apenas unas...
