Angezeigt erschien, zum Zweck einer gründlichen Beantwortung der Frage nach dem "Bild des Menschen im Spiegel der Kunst" in diesem abschließenden vierten Band zurückzugehen auf die beiden ersten Kunstphilosophen, Platon und Aristoteles, deren Mimesis-Theorie länger als 2000 Jahre bis zum Beginn des vergangenen Jahrhunderts das fraglose Selbstverständnis der bildenden Künstler ausgemacht hat. Die lat. Version des Aristoteles "Ars imitatur naturam", die "Kunst ahmt die Natur nach" ist denn auch der Titel des ersten Kapitels gewesen. Von Platon war grundsätzlich zu lernen, dass Bilder nur ein "Schein der Wirklichkeit" sind, genauso noch Schiller, und von Aristoteles dank geistreicher Verwendung der griech. Begriffe téchne (Handwerk und Kunst) und poieín (machen; Poesie), dass auch Kunstwerke vom Ende (télos), von der beabsichtigten Wirkung her zu begreifen sind, so wie Häuser zum Zweck des geschützten Darin-Wohnens gemacht werden und Schuhe zu bequemem Darin- Gehen - und Bilder, ja wozu sollen die denn gut sein? Was ist der teleologische Sinn und Zweck, der Nutzwert der sprichwörtlich "Schönen Kunst"? Das Wesentliche war hier Platos Lehre von Wesen und Eros-Wirkung der Schönheit zu verdanken: Schöne Bilder sind ansehnlich, attraktiv, ansprechend, zusagend, liebenswert, sollen für sich einnehmen, sind wohltuend.
Das alles war natürlich zu begründen und im zweiten, anthropologischen Kapitel "Homo pictor" genauer zu erklären, des "Kunst schaffenden Menschen", um sich des teleologischen Sinns auch von Kunstwerken zu versichern, von deren beabsichtigten Wirkungen, ihrer Wünschbarkeiten. Dazu erschien ein kurzer Abriss der mit Werkzeugen zu Nutzen und Gebrauch produzierten Werke und Waffen von "Homo faber" angebracht, von den ersten aufgerafften, noch unbearbeiteten, zur Abwehr von Fresskonkurrenten genutzten Steinen bis hin zur Selbstdomestizierung im selbstgeschaffenen Haus der Kultur, dessen Vollzugsprinzip die "actio per distans" war, die mit Werken und Waffen erreichte Distanzierung von der wilden Natur, die Er- und Einrichtung eines künstlichen, sekundären Lebensmilieus. Und die schicksalhafte "actio per distans", die den Menschen wirksam vor der Welt verwahrt, sie ihm verfügbar gemacht hat, ist die Wortsprache gewesen, die es ihm ermöglichte, sich die Wirklichkeit symbolisch und schließlich handgreiflich, technologisch anzueignen.
Von da her erschien der weitere Schritt zum dritten Kapitel "Bildermacher" genügend vorbereitet für Überlegungen zur wesentlichen Funktion von Bildern, der Vergegenwärtigung von Abwesendem und Repräsentation der Wirklichkeit. Auf den Bildern der Maler ist die Welt zugleich ähnlich und unähnlich wiedergegeben, ist ein Auszug aus ihr in einen Rahmen gebracht und wird sich bei dessen Wiedergabe auf für das jeweilige Wirkliche sinnlich-signifikante Eigentümlichkeiten beschränkt und sind diese bedachtsam so ausgewählt, dass sie etwas provozieren wie ein "Sieh da!", "Ein Tizian!", von dem ein Dutzend Meisterwerke ausführlich gedeutet, gewürdigt sind: Ein Aufruf zu genauerer Betrachtung des Bildes, zur Gewahrung seiner Schönheit, dass es sehenswert ist, beachtenswert, bedeutsam. Und diese Aufgabe, diese Bestimmung der Bilder ist dann prototypisch, wie es sich gehört, am Beispiel des vorderhand ersten Menschenbildes zu veranschaulichen versucht worden, des vierzigtausend Jahre alten Löwenmanns aus der Schwäbischen Alb, und danach an weiteren, nahezu einhundert Menschenbildern, später zunehmend Selbstporträts von Malern; angefangen mit den Pharaonen des Alten Ägypten und Herrschern Mesopotamiens, über Menschenbildnisse aus Kreta und Etrurien, dem antiken Griechenland und alten Rom, von Shiva und Buddha, von Christus und der Gottesmutter Maria, aus Renaissance und Neuzeit bis hin zur Gegenwart. Aber prototypisch, exemplarisch ist dies Mimesis-Bild-Vorhaben und dessen erwünschtes Ergebnis, wie gesagt, bereits mittels des allerersten, kunstgeschaffenen Bildes vom Menschen, des elfenbeinernen Löwenmanns zu beglaubigen und zu verdeutlichen versucht worden; vorbereitet durch eine hypothetisch vorausgesetzte, vorherige "Mimesis in vivo", die leibhaftige Darstellung eines Löwen durch den, der diesen zur Strecke gebracht hatte, mit aufgesetztem Löwenkopf und übergezogenem Löwenfell; der nachmaligen, imitatorisch-ritualisierten Löwennachahmung der gesamten Gruppe, Ursprung, Vorform des Kunstwerks; und mithin zuletzt dem Sinnbild, Vorbild in Gestalt der dauerhaften Löwenmann-Statuette, ein artifizielles Angebot zur empathischen Identifizierung für die gesamte Gemeinschaft, das nachhaltige, bedeutsame Vermächtnis eines menschgeschaffenen Kunstwerks, aber alle Nicht-Löwen-Menschen strikt ausschließend. Und dies fatale Verhängnis von Inklusivität/Exklusivität mit seltenen, schätzenswertesten Ausnahmen von Wünschbarkeiten all-inklusiver Sinn- und Vorbilder von Menschenwesen und -würde ist danach an Beispielen von bedeutenden Meisterwerken der bildenden Kunst durch die bisherigen Epochen von Menschenbildnissen weiterverfolgt worden, bis diese in der Neuzeit, im letzten Kapitel "Rückblick und Ausblick" behandelt, mit wachsendem Interesse der Künstler nicht länger an einer erhöhenden Darstellung der Naturwirklichkeit, sondern ihres eigenen Ansehens zu verschwinden drohen und schließlich das Interesse an Kunstbildern überhaupt verloren geht, nachdem das elementare Abbildungs-Geschäft von der technologischen, massenhaften Bilderproduktion wahrgenommen wird und dadurch ebenfalls die Sinn- und Vorbildfunktion von Menschenbildnissen abhandengekommen ist, die bedeutsam etwas zu sehen, zu denken, zu erleben gaben und zur Nachfolge aufriefen, zur Selbstverwirklichung: Werde, der Du bist!
