Textprobe:
Kapitel 2.4 Die Bühne:
Die Bühne oder im Psychodrama die sogenannte Spielbühne ist das einzigarte Instrument, das die Theatertherapie bietet. Die Situationen auf der Bühne finden in einem "Als-ob-Raum" statt. Dies bedeutet, dass die Situation nicht wahrhaftig da sein muss, aber man sie trotzdem erleben und spüren kann. Sie kann inszeniert werden ohne reale Konsequenzen befürchten zu müssen. Dieser "Als-ob-Raum" kann eigenständig betreten und wieder verlassen werden. "Die Bühne führt nicht nur zur Erweiterung seines Raumes, sondern entspricht einem zeitlosen Allerweltsort, der erst durch den Protagonisten mit seinen Erlebnissen neu bestimmt wird. Zudem dient die Bühne einer Bedeutungserhöhung für den Protagonisten" (Kunz Mehlstaub & Stadler, 2018, S. 87). An diesem Ort kann jede*r sein wer er*sie möchte. Gleichzeitig können vorhandene Gegenstände umgewandelt werden und als etwas anderes fungieren. Der Fantasie sind keine Grenzen gesetzt und dadurch können zum Beispiel Bedürfnisse, die im realen Leben nicht befriedigt werden können, in diesem "Als-ob-Raum" endlich versorgt werden. Um diesen Raum nutzen zu können ist es wichtig, dass den Spielenden vorher verdeutlicht wurde, dass alles was in diesem Raum passiert, in diesem Raum bleibt. So werden ausagierte Straftaten wie Mord anschließend nicht in die reale Welt integriert und es erfolgt keine Bestrafung. Die im Spiel möglichen Freiheiten müssen allen Spielenden verdeutlicht werden.
In diesem "Als-ob-Raum" entsteht die dramatische Realität. Diese ist abzugrenzen von der Alltagsrealität und wird durch das Theaterspiel oder anderes kreatives Tun in Bewegung gesetzt. Eine Theatertherapiestunde beginnt in der Alltagsrealität und endet dort. Dazwischen tauchen die Spielenden in die dramatische Realität, die "Als ob-Welt", ein. Die dramatische Realität kann auch ausschließlich im Kopf des Spielenden entstehen und von außen nicht direkt sichtbar sein. Es ist lediglich wichtig, dass der*die Spielende sich in der dramatischen Realität befindet. So kann zum Beispiel bei einer Rollenentwicklung die Person sich alles kognitiv überlegen und bindet den Körper erst im späteren Spiel ein. Die Person würde aber schon während der Überlegungen in die dramatische Realität eintauchen (vgl. Pendzik, 2003, S. 94).
Obwohl diese dramatische Realität individuell ist, kann man als außenstehende Person versuchen diese nachvollziehen zu können und dadurch die darin gezeigten Themen des Spielenden sehen. Dazu gibt es das Six-Keys Modell der Theatertherapeutin Susana Pendzik. Um die dramatische Realität auswerten zu können, hat Pendzik sechs Schlüssel benannt. Sie öffnen sechs verschiedene Türen, durch die ein Vorgang beobachtet werden kann. Sie müssen allerdings nicht der Reihenfolge nach benutzt werden.
Die ersten beiden Schlüssel befassen sich mit der Form. Schlüssel eins steht unter dem Begriff Übergang. Hierbei ist zu untersuchen, wie das Kind die dramatische Realität betritt und danach wieder verlässt. Außerdem ist zu beobachten, welche Voraussetzungen das Kind für den Eintritt oder den Ausstieg benötigt und ob Schwierigkeiten dabei auftreten.
Der zweite Schlüssel befasst sich mit der Qualität. Im Vordergrund steht hierbei, ob das Kind Freude am Spiel hat und wie involviert es in dieses ist. Ein weiterer Aspekt ist die Konzentration, mit der das Kind beim Spiel dabei ist. Dazu zählt ebenfalls, wie lang die dramatische Realität durch das Kind gehalten werden kann (vgl. ebd., S. 94 & 97).
Nach der Form wird sich dem Inhalt gewidmet. Dazu gehört der dritte Schlüssel Charaktere und Rollen, in dem untersucht wird was bzw. wer gespielt wird. Die Bezeichnung Rolle steht dabei für eine Figur, die universell und archetypisch ist. Sie ist somit in größere kollektive Zusammenhänge gebettet. Ein Charakter hingegen kann aus verschiedenen Rollen bestehen. Es hat individuellere Handlungsmöglichkeiten, da es noch nicht so festgelegt und vorgezeichnet ist.
Als viertes werden die Themen, Handlungen und Konflikte in den Fokus gerückt. Hierbei gilt es zu ergründen, was in der dramatischen Realität geschieht und welche Themen und Konflikte dabei sichtbar werden. Außerdem ist zu hinterfragen, ob dabei Symbole und Muster erkennbar werden (vgl. ebd., S. 94-95 & 97).
Zuletzt wird sich den Themen außerhalb der dramatischen Realität gewidmet. Der fünfte Schlüssel beschäftigt sich dabei mit den Reaktionen auf die dramatische Realität. Es geht hierbei um mögliche Veränderungen in der Alltagsrealität, aufgrund von Erfahrungen in der dramatischen Realität. Der*die Therapeut*in soll einschätzen, ob sich das Kind verändert hat und dabei ebenfalls beachten, ob es Resonanzen und Wertungen ggf. durch ein anwesendes Geschwisterkind gibt. Diese können dabei abwertend oder wertschätzend sein.
Der sechste und damit letzte Schlüssel beschäftigt sich mit dem Unausgesprochenem und der Metaebene. Es gilt zu ergründen, welche Themen im Spiel weggelassen werden oder gar als Tabuthemen deklariert werden. Zusätzlich ist zu beachten, ob eine Übertragung/ Gegenübertragung zwischen den Spielenden (inkl. des*der Therapeuten*Therapeutin) stattfand (vgl. ebd., S. 95-97). Diese dramatische Realität des Kindes zu begreifen und dadurch seine Themen zu sehen ist essenziell, um zielgerichtet therapeutisch mit dem Kind arbeiten zu können.
Eine weitere Beschreibung des theatertherapeutischen Spielraums bietet Jones. Er verwendet den Begriff space, in welchem nicht die Erfüllung gesellschaftlicher Normen angestrebt werden, sondern durch das ästhetische Erleben die eigenen Grenzen überschritten werden können und gesellschaftliche Gegebenheiten aufgezeigt und kritisierbar werden. Diese Begrifflichkeit geht über den örtlichen Aspekt hinaus und bezieht sich auf die Art und Weise wie Zeit, Raum und die Beziehung zwischen Klient*in, Therapeut*in und dem künstlerischen Werk (vgl. Klees, 2019, S. 298).
