Ikonen

23. Die Verkündigung, der Erzengel Gabriel,
18. und 19. Jahrhundert. Kirche der Jungfrau Peribleptos

von Ohrid (heute Sankt Klement-Kirche), Mazedonien.

Damit begann nun die grausame und sinnlose Zerstörung: Ikonen wurden verbrannt oder die Malereien auf ihnen mit kochendem Teer ausgebrannt, sie wurden zerschnitten, Manuskripte mit Bildern wurden zerstört, Mosaike abgesägt, die Bibliotheken der Klöster zerstört und Verteidiger der Ikonen-Verehrung verfolgt. Weder in den Resolutionen des orthodoxen Konzils von 787 n.Chr. noch in den Arbeiten der Ikonen-Verteidiger ist ein wirklicher historischer Beweis zu ihren Gunsten zu finden, es gibt lediglich abstrakte Argumente zur prinzipiellen Rechtfertigung der Ikonen-Verehrung: Ikonen seien keine Götzenbilder; sondern ehrwürdig als Darstellung des Heiligen, und die einer Ikone erwiesene Ehre sei Ehrerbietung für ihr Original. Eine Ikone Christi stelle ihn und seine menschliche Natur dar; die Ablehnung solcher Ikonen reduziere das Mysterium der Fleischwerdung zu einem Phantom. Die Ikone lehre Glaube und Moral und sei denjenigen, die nicht lesen könnten, eine Hilfe. Die Kirche strebe nach Schärfung des Blicks, um den Menschen zur Lobpreisung Gottes zu führen; die Ikone fördere diesen Seelenzustand und bringe das Volk zur Liebe zu Gott. Es gäbe kein Gebet für die Weihe einer Ikone, aber ebenso wenig für die Weihe eines Kreuzes. So wie Liebe zu den Nächsten und Teuersten die Sehnsucht nach ihrem Porträt wach rufe, sei es für Christen naturgemäß, Darstellungen von Christus und den Heiligen zu besitzen. Das Verbot von Gottesbildern im Alten Testament habe zeitlich begrenzte Gültigkeit, das christliche Gesetz jedoch gelte für die Ewigkeit.

Es gibt nur eine einzige historische Aussage der Verteidiger. Sie betraf die Tradition der Väter, die zweifelsfrei durch das Wort des St. Johannes Chrysostomos und anderer Befürworter der Ikonen-Verehrung sprachen. Die Verteidigung führte außer der Zitierung von Wunder bewirkenden oder besonders verehrten Ikonen aus einer auf das 5. Jahrhundert zurückgehenden Serie keinen weiteren Bezug zur Vergangenheit an. Die Begründung liegt in dem fehlenden Verlangen der Ikonoklasten auf eine historische Überprüfung des Gegenstands; beide Seiten räumten ein, dass die Ikone von der Kirche in äußerster Vorzeit als ein frommer volkstümlicher Brauch, der keiner besonderen Kontrolle bedurfte, akzeptiert worden war.

Doch auch die schlichteste Kirche kam ohne Darstellungen aus und hatte außer einem Kreuz nichts in der Apsis. Sie besaßen vielleicht Wandmalereien und Vorhänge mit darauf eingearbeiteten Abbildungen des Erlösers und der Apostel, aber keine Ikonen. Die Position war zu der Zeit, als St. Johannes von Damaskus (um 650 bis vor 754) seine drei Diskurse zur Verteidigung der heiligen Ikonen gegen jene, die sie ablehnten, schrieb, offensichtlich eine andere. Er musste die dogmatische mit der praktischen oder historischen Seite des Problems ergänzen. Dafür führte er die Aussage der Väter zu Gunsten der Ikonen an, Dionysos der Areopagite (1. Jh.), Basilius der Große (um 330 bis 379), Gregor von Nyssa (um 335 bis nach 394) sowie Johannes Chrysostomos und endet bei Fällen verschiedener besonders geehrter und Wunder wirkender Ikonen in früher Zeit. Es ist ziemlich eindeutig, dass diese besonders geehrten altertümlichen Ikonen zu ikonoklastischen Zeiten untergingen. Denkbar ist auch, dass doch einige altertümliche Ikonen des griechischen Orients mehr überlebt haben, aber bis jetzt nicht bekannt sind. Von ihnen kennen wir lediglich eine oder zwei, etwa die authentische Ikone der byzantinischen Jungfrau Hodegetria, die 1204 aus Konstantinopel weggebracht und seitdem im venezianischen Markus-Dom unter dem Namen Nicopoea aufbewahrt wird, und vielleicht die Ikone des Erlösers in der Lateran-Kapelle der Sancta Sanctorum.

Einige der echten byzantinischen Ikonen des 10. oder 15. Jahrhunderts sind jedoch bekannt. So gibt es im Vatikan vor allem die Ikone St. Johannes Chrysostomos auf einem aus dem 12. Jahrhundert stammenden Reliquiar des Kreuzes aus dem Lateran-Schatz[25] und einige kleine Ikonen des 14. Jahrhunderts in der Pinakothek, in der Galerie von Pisa eine Ikone des Erzengels Michael; in Rom die berühmte Hodegetria in einer Kapelle von St. Maria Maggiore und in Bologna in einer Kirche kurz vor der Stadt eine weitere, wundertätige Ikone der Muttergottes aus dem späten 12. Jahrhundert. Die anderen antiken Ikonen, die in verschiedenen Kirchen und Klöstern von Rom, Florenz, Bologna, Messina, Neapel, Palermo und Venedig verehrt und aufbewahrt wurden, gehören nicht zum echten byzantinischen Stil. Sie sind größtenteils italo-kretische Arbeiten des 15. und 17. Jahrhunderts.

Durch seltenes Glück blieben einige byzantinische Ikonen in Nowgorod erhalten: Eine Ikone von St. Peter und Paul in der St. Sophia-Kathedrale; zwei zur Verkündigung, die eine im Kloster von St. Antonius der Römer, die andere in der Kirche von St. Boris und Gleb; und eine weitere des St. Georg im St. Georg-Kloster (Yur'ev). Jedoch selbst in Russland ist die größere Anzahl früher Ikonen griechisch und nicht echt byzantinisch: Sie gehen zurück auf das 14. und 15. Jahrhundert und wurden im griechischen Orient gemalt.

Im Staatlichen Russischen Museum befinden sich einige eigentlich byzantinische Ikonen, die als Grundlage der Studie zum byzantinischen Stil dienen können.[26] Dazu gehört die aus dem 11. Jahrhundert stammende bemerkenswerte Ikone des St. Gregor Thaumaturgus (um 213 bis um 270/275).[27] Mit ihrem strengen Stil stellt sie einen vollendeten Ersatz für die nunmehr geweißte Mosaik-Darstellung des Bischofs in der St. Sophien-Kathedrale in Konstantinopel dar. Das fehlerfreie plastische Zeichnen der Figur kann mit Blick auf die Blässe der Farben und die leichte Andeutung des Reliefs kaum als Malerei eingeordnet werden. Sie weist jedoch eine vollkommene Meisterschaft auf in der Darstellung der Falten des Tuchs in der oben beschriebenen Abstufung oder der Modellierung mit Schatten, mit helleren Flächen und Highlights wechselnder gelbbrauner Farbtöne. Dies alles erinnert an die Mosaiken der Capella Palatina in Palermo. Im Gegensatz zu den Mosaiken sehen wir jedoch trotz des blassen Gesichts helle Farben auf den sonnengebräunten Wangen und lebendige Fleischfarben. Die Ikone ist deutlich ein realitätsgetreues Porträt und in seiner Art gleicht es außergewöhnlich den Ikonen von St. Gregor in der Kirche St. Sophia in Kiew und dessen Emaille-Ikone auf dem Pala d'Oro im venezianischen Markus-Dom.

In gleichem Maße kostbar ist eine Ikone der Wandlung, die P. I. Sevas-Tiánov in der Mitte des 19. Jahrhunderts der Kunstakademie vorlegte. Er hatte diese, wie die meisten der griechischen oder anderen seltenen Exemplare dieser Sammlung, vom Berg Athos mitgebracht. Die etwa 25 cm breite Ikone ist auf einem dicken eichenen Brett aufgemalt, das aus einem Gebälk ausgesägt wurde oder eher aus dem oberen Sims der Ikonostase einer kleinen Kirche oder Seiten-Kapelle, den sie als eine aus einer Serie von zwölf Feiertagen oder Ereignissen des Evangeliums verziert hatte. Sie alle waren auf hellrotem Grund gemalt, eine merkwürdige Besonderheit vieler früher Ikonen bis einschließlich des 14. Jahrhunderts. Diese Ikone kann aufgrund ihres Stils nicht später als im 10. oder möglicherweise Anfang des 11. Jahrhunderts entstanden sein. Sie ist ganz im Geist der byzantinischen Kunst, wie sie im Anschluss an die ikonoklastische Bewegung wiederhergestellt wurde, gehalten und ihr Stil entspricht den Pariser Manuskripten Papst Gregor des Großen (um 540 bis 604),[28] nur eine gewisse, für die Ikonenmalerei bezeichnende Empfindung im Typus unterscheidet sie von der Arbeit in Manuskripten.

Aber das bemerkenswerteste aller Beispiele byzantinischer Ikonenmalerei entdeckte ich selbst im Jahr 1900 bei Ochrida in der St. Klemens-Kirche:[29] Die Ikonen, etwa 100 x 70 cm, sind offensichtlich Teil einer prächtigen alten Ikonostase aus dem 13. oder 14. Jahrhundert, die aus der Kathedrale entfernt wurde, als sie in eine Moschee umgewandelt wurde. Diese Kirche war lange Zeit bekannt für ihre Antiquitäten, jedoch standen die Ikonen in vorderster Reihe der Ikonostasen unter Glas und bedeckt mit dem Staub eines halben Jahrhunderts, sodass es sehr schwierig war, sie zu unterscheiden. Als sie heruntergeholt und gereinigt worden waren, erwiesen sie sich als fast vollständig erhalten, sowohl hinsichtlich der Malereien als auch der silbernen Verzierungen ihres Hintergrunds und ihres Rahmens, wundervoll mit Repoussé-Figuren der Heiligen und mit dekorativem Design gearbeitet. Die strengen, majestätischen Halb-Figuren Christi und der Jungfrau mit dem Kind können neben den besten in Daphni und Palermo zu findenden Mosaiken aus dem 11. und 12. Jahrhundert bestehen, und die mit dem feinsten Emaille-Cloisonné des 11. Jahrhunderts verzierte Ikone der Verkündigung besitzt eine absolut vollkommene Eleganz. Die weiteren Ikonen der Muttergottes erwiesen sich als serbische Kopien der Jungfrau mit dem Kind griechisch-italienischen Typs und gehören lediglich dem 14. Jahrhundert an.

Wir müssen verschiedene kleine byzantinische Ikonen, größtenteils vom Berg Athos, übergehen. Die Dimensionen der größeren, tatsächlich byzantinischen Ikonen (ausgenommen jene aus dem 15. Jahrhundert, die unter völlig anderen Bedingungen gefertigt wurden), können uns eine gewisse Vorstellung von der Rolle der Ikonen in der...