
Motion Picture Design
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Content
- Intro
- Inhalt
- Vorwort
- Einleitung
- 1 Fläche
- 1.1 Flächenwahrnehmung
- 1.1.1 Goldener Schnitt und Rule of Thirds
- 1.1.2 Wahrnehmungsphysiologie
- 1.1.2.1 Das Gesichtsfeld
- 1.1.2.2 Die Netzhaut
- 1.1.2.3 Sakkadische Augenbewegungen
- 1.1.3 Wahrnehmungspsychologie
- 1.1.4 Visuelles Gewicht
- 1.2 Alltägliche Aspekte der Flächenwahrnehmung
- 1.2.1 Natur- und Stadtraum
- 1.2.2 Gestaltgesetze und ihre Relevanz für das Kino
- 1.2.3 Ein Genre: Lotte Reinigers Scherenschnitt-Filme
- 1.3 Elementare filmsprachliche Mittel
- 1.3.1 Linien und Achsen
- 1.3.1.1 x-Horizontale und y-Vertikale
- 1.3.1.2 Das Seitenverhältnis
- 1.3.1.3 Symmetrie
- 1.3.1.4 Blickachsen
- 1.3.2 Das Objekt
- 1.3.3 Blickführung: Ein- und Ausstiege, Dreieckskomposition, Framing und Schnitt
- 1.3.3.1 Ein- und Ausstiege
- 1.3.3.2 Dreieckskompositionen
- 1.3.3.3 Framing
- 1.3.3.4 Filmschnitt 1: Vom unsichtbaren Schnitt zum Jump Cut
- 1.4 Die Fläche filmisch gestalten
- 1.5 Weitere filmsprachliche Aspekte
- 1.5.1 Statische Codes
- 1.5.1.1 Konzentrische vs. exzentrische Bildkomposition
- 1.5.1.2 Expressive Disbalance
- 1.5.2 Dynamische Codes
- 1.5.2.1 Spannungsverlagerung durch Mise en Scène
- 1.5.2.2 Spannungsverlagerung durch Kamerabewegungen
- 1.5.3 Weitere gestalterische Besonderheiten
- 1.6 Szenenanalyse: Grand Budapest Hotel
- 1.7 Nachbemerkung: Die erzählerische Codierung der Bewegungsrichtung im Hollywood-System
- 2 Raum
- 2.1 Raum erleben
- 2.2 Raumwahrnehmung
- 2.2.1 Farbperspektive als Raumtiefenindikator
- 2.2.2 Physiologische Voraussetzungen
- 2.2.2.1 Die Augenbewegung als räumlicher Explorationsvorgang
- 2.2.2.2 Fixieren und fokussieren
- 2.2.3 Anthropologie der Raumwahrnehmung
- 2.2.4 Theorien der Raumwahrnehmung
- 2.2.4.1 Disparität
- 2.2.4.2 Größenkonstanz
- 2.2.4.3 Texturgradienten
- 2.2.4.4 Bewegungsperspektive
- 2.2.4.5 Horizont und Lot
- 2.3 Alltägliche Aspekte der Raumwahrnehmung
- 2.3.1 Naturräume
- 2.3.2 Urbane Räume
- 2.3.3 Zwei Genres: Western und Roadmovie
- 2.3.3.1 Der Western
- 2.3.3.2 Kinematografische Landschaften
- 2.3.3.3 Das Roadmovie
- 2.4 Elementare filmsprachliche Mittel
- 2.4.1 Den Raum filmisch eröffnen
- 2.4.2 Kameraobjektive
- 2.4.3 Tiefenschärfe
- 2.4.4 Auf- und Untersicht
- 2.4.5 Die z-Achse
- 2.4.6 Vordergrund, Mittelgrund, Hintergrund
- 2.4.7 Der Raum als Schuhschachtel und vierte Wand
- 2.4.8 Licht und Schatten
- 2.5 Den Raum filmisch gestalten
- 2.6 Weitere filmsprachliche Aspekte
- 2.6.1 Push-in: Den Raum verdichten
- 2.6.2 Den Raum hervorheben
- 2.6.3 Die Horizontlinie
- 2.6.4 Kranaufwärtsbewegungen (Boom-Bewegungen)
- 2.6.5 Die planimetrische Einstellung
- 2.6.6 Dutch Angle
- 2.6.7 Kameradrehungen
- 2.6.8 Der Vertigo-Effekt
- 2.6.9 Fahrt durch den Schwarzraum als Verbindung von Räumen
- 2.6.10 Aus dem Schwarz herausarbeiten
- 2.6.11 Raum und Filmton
- 2.6.12 Unstrukturierte Tiefe
- 2.6.13 Desintegrierte Räume
- 2.7 Szenenanalyse: Raging Bull
- 3 Figur und Objekt
- 3.1 Plastizität
- 3.2 Figur- und Objektwahrnehmung
- 3.2.1 Vorbemerkungen
- 3.2.2 Indikatoren der Figur- und Objektwahrnehmung
- 3.2.2.1 T-, Y- und Pfeilverbindungen
- 3.2.2.2 Überlagerung und Verdeckung
- 3.2.3 Objekttheorie 1: Figur und Grund
- 3.2.4 Objekttheorie 2: Formkonstanz
- 3.2.5 Objekttheorie 3: Biologische Bewegung
- 3.3 Alltägliche Aspekte der Figur- und Objektwahrnehmung
- 3.3.1 Plastizitätserleben im Naturraum
- 3.3.2 Architektur und Urbanität
- 3.3.3 Körper und Körperkultur
- 3.3.4 Der physische Körper und das Kino
- 3.3.5 Filmgenre und Plastizität: Der Bergfilm
- 3.4 Elementare filmsprachliche Mittel
- 3.4.1 Licht, Schatten, Textur
- 3.4.2 Rückprojektion
- 3.4.3 Viertel-, Halb- und Dreiviertelansicht
- 3.4.4 Prägnanz
- 3.4.5 Langsame Parallel- und Halbkreisfahrten
- 3.4.6 Auf- und Untersicht: Lastende Bauten, groteske Körper
- 3.4.7 Biologische Bewegung: Aliens, Animationen, Motion Capturing
- 3.5 Plastizität filmisch gestalten
- 3.6 Weitere filmsprachliche Aspekte
- 3.6.1 Ganz einfach: Dämmerung und tiefer Sonnenstand
- 3.6.2 Tiefenstaffelung
- 3.6.3 Anschneiden
- 3.6.4 Überdimensionierte Objekte
- 3.6.5 Gegenlicht
- 3.6.6 Slow Motion und Flow Motion
- 3.6.7 Bokeh-Effekt
- 3.6.8 Dezentrierungen der Figur
- 3.7 Szenenanalyse: North by Northwest
- 4 Licht und Farbe
- 4.1 Das Kino als Licht- und Farbspiel
- 4.2 Licht- und Farbwahrnehmung
- 4.2.1 Optische Grundlagen
- 4.2.1.1 Sichtbares Licht, Tageslicht, Farbentstehung
- 4.2.1.2 Reflexion und spektrale Reflektanz
- 4.2.2 Physiologie
- 4.2.2.1 Transduktion
- 4.2.2.2 Nachtsehen
- 4.2.2.3 Tagsehen
- 4.2.3 Farbtheorie: Gegenfarben
- 4.2.3.1 Ewald Herings Konzept der Gegenfarben
- 4.2.3.2 Zur Verschaltung der Farbkanäle
- 4.2.3.3 Gegenfarben und dynamische Spannungs- und Balancereaktionen
- 4.2.4 Farbpsychologie: Helligkeitskonstanz, Farbkonstanz und chromatische Adaption
- 4.3 Alltägliche Aspekte der Licht- und Farbwahrnehmung
- 4.3.1 Lichtwirkung und Tag- und Nacht-Rhythmus
- 4.3.2 Farbmischungen
- 4.3.3 Ein Genre: Licht und Farbe im Cinéma du Look
- 4.4 Elementare filmsprachliche Aspekte
- 4.4.1 Grundqualitäten des Filmlichts
- 4.4.2 Licht- und Körperfarben im Kino
- 4.4.3 Zur Technikgeschichte des Farbfilms
- 4.4.4 Farbkontraste
- 4.4.4.1 Hell-Dunkel-Kontrast
- 4.4.4.2 Kalt-Warm-Kontrast
- 4.4.4.3 Simultankontrast
- 4.4.4.4 Sukzessivkontrast
- 4.4.4.5 Komplementärkontrast
- 4.4.4.6 Farbe-an-sich-Kontrast
- 4.4.5 Filmlooks
- 4.4.6 Hautfarbe im Film
- 4.4.7 Schwarzweißgestaltung
- 4.4.8 Aktivierung durch Licht und hochgesättigte Farben
- 4.5 Licht und Farbe filmisch gestalten
- 4.5.1 Mit Farben emotionalisieren
- 4.5.2 Mit Farbkontrasten dramaturgisch gestalten
- 4.5.3 Mit Farben sortieren und gliedern
- 4.5.4 Mit Farben hierarchisieren und hervorheben
- 4.5.5 Mit Farbmischungen komponieren
- 4.6 Weitere filmsprachliche Aspekte
- 4.6.1 Ganz einfach: Morgen- und Abendlicht
- 4.6.2 Pathologisches Licht
- 4.6.3 Magie selbstleuchtender Objekte
- 4.6.4 Überhöhung von Alltagsräumen
- 4.6.5 Farbwischer
- 4.6.6 Farbwelten und Bewusstseinsgrenzen
- 4.6.7 Farbliche Desintegration
- 4.7 Szenenanalyse: Eyes Wide Shut
- 4.8 Nachbemerkung: Available Light
- 5 Bewegung
- 5.1 Einleitung
- 5.2 Bewegungswahrnehmung
- 5.2.1 Voraussetzungen des filmischen Bewegungssehens
- 5.2.1.1 Bewegungsillusion
- 5.2.1.2 Bewegung und Aufmerksamkeit
- 5.2.1.3 Die stroboskopische Bewegung als erste Voraussetzung des Bewegungssehens
- 5.2.1.4 Das Nachbild als ergänzende Voraussetzung des Bewegungssehens
- 5.2.2 Theorien des Bewegungssehens
- 5.2.2.1 Theorie 1: Induzierte Eigenbewegung durch optische Fließmuster
- 5.2.2.2 Theorie 2: Bewegungsinduktion durch Reafferenz
- 5.3 Alltägliche Aspekte der Bewegungswahrnehmung
- 5.3.1 Kinderzimmer und Kino
- 5.3.2 Schaukel, Akrobatik, Achterbahn
- 5.3.3 Sport und Tanz
- 5.3.4 Ein Genre: Die Verfolgungsjagd
- 5.4 Elementare filmsprachliche Aspekte
- 5.4.1 Vorfilmische Bewegung
- 5.4.2 Bewegungsunschärfe
- 5.4.3 Die Kamerabewegungen: Schwenk und Kamerafahrt
- 5.4.3.1 Dem Auge Halt bieten
- 5.4.3.2 Schwenkbewegungen
- 5.4.3.3 Kamerafahrten
- 5.4.4 Die bewegungsrelationale Sequenzeinstellung
- 5.4.5 Integrierende Handkamerasequenzen
- 5.5 Bewegung filmisch gestalten
- 5.5.1 Die bewegte Figur
- 5.5.2 Emotionalisierungsgrad und Grad der Bewegungsinduktion
- 5.5.3 Ständiger Bewegungsfluss
- 5.5.4 Tücke des Objekts: Bewegung und Komik
- 5.6 Weitere filmsprachliche Aspekte
- 5.6.1 Ganz einfach 1: Aus dem Zug oder Auto filmen
- 5.6.2 Ganz einfach 2: Nah an Flächen vorbeigleiten
- 5.6.3 Die romantische Bewegungssequenz
- 5.6.4 Den Geschwindigkeitsrausch bändigen durch Center Framing
- 5.6.5 Sounddesign und Bewegungserleben
- 5.6.6 Rotationsbewegungen
- 5.6.7 Komplexe Bewegungen durch Motion Control
- 5.6.8 Die Kamera als bewegter Akteur
- 5.6.9 Gerechnete Bewegungen
- 5.6.10 Enter the Void: Bewegung als außerkörperliche Erfahrung
- 5.7 Szenenanalyse: Gravity
- 5.8 Nachbemerkung: Aufmerksamkeit durch Stillstand bei Aki Kaurismäki
- 6 Visuelle Schocks
- 6.1 Das Unstrukturierte gestalten
- 6.2 Visuelle Schocks wahrnehmen
- 6.2.1 Vorbemerkung 1: Arousal, Angstlust und Sensation Seeking
- 6.2.2 Vorbemerkung 2: Zur Psychophysik bei Weber und Fechner
- 6.2.3 Zur Wahrnehmungstheorie der Orientierungsreaktion
- 6.2.3.1 Auslösung der Orientierungsreaktion
- 6.2.3.2 Die Reizdynamik des Orientierungsreflexes
- 6.2.4 Schock und Trauma: Überstarke Reaktionen
- 6.3 Alltägliche Aspekte in Bezug auf visuelle Schocks
- 6.3.1 Der Jahrmarkt als Ort des Thrill-Erlebens
- 6.3.2 Naturereignisse
- 6.3.3 Ein Genre: Film noir - wie das Formlose wirkt
- 6.4 Elementare filmsprachliche Mittel
- 6.4.1 Wischer
- 6.4.2 Reizschockschnitt: Jump Cuts statt Continuity Editing
- 6.4.3 Flash und Strobe
- 6.4.4 Störungen und Glitches
- 6.5 Visuelle Schocks gestalten
- 6.5.1 Vorbemerkung: Reizschock als Augenkitzel oder als Herausforderung?
- 6.5.2 Reizschockabfolgen: Auslösende Reize und Reizvariationen
- 6.5.3 Gestaltung von Schock und Trauma
- 6.5.4 Gestaltungsstrategien gegen die Reizüberforderung
- 6.6 Weitere filmsprachliche Aspekte
- 6.6.1 Ganz einfach: Kamerawackler
- 6.6.2 Reißschwenk
- 6.6.3 Schnelle Zoom-ins
- 6.6.4 Shocking Close
- 6.6.5 Traumatische Störungen: Seh- und Höreinschränkungen
- 6.7 Szenenanalyse: Die Bourne-Verschwörung
- 6.8 Nachbemerkung: Die Dogma-95-Bewegung und Reizabstinenz
- 7 Rhythmus
- 7.1 Was ist der Rhythmus eines Films?
- 7.2 Rhythmuswahrnehmung
- 7.2.1 Vorbemerkung: Chronobiologie und mütterlicher Herzschlag
- 7.2.2 Induktion von Hirnarealen durch äußere Rhythmen
- 7.2.3 Subjektive Rhythmisierung eines unstrukturierten Pulses
- 7.2.4 Rhythmuserleben: Die drei Weisen der Synchronisation
- 7.2.4.1 Synchronisation des motorischen Areals mit vorgegebenen Rhythmen im Sinne der Sensory-Motor Theory
- 7.2.4.2 Steigerung des Rhythmuserlebens durch Bild-Ton-Synchronisierung
- 7.2.4.3 Die Synchronisierung von Körpern mit erlebten Rhythmen als soziales Phänomen
- 7.2.5 Pathologisches Rhythmuslerleben: Ohrwurm und fixe Idee
- 7.3 Alltägliche Aspekte der Rhythmuswahrnehmung
- 7.3.1 Rhythmus im Alltag
- 7.3.2 Der Rhythmus der Großstadt als Erfahrungsqualität der Moderne
- 7.3.3 Ein Genre: Das Martial-Arts-Kino aus Hongkong
- 7.4 Elementare filmsprachliche Mittel
- 7.4.1 Tag-Nacht-Rhythmik als Strukturprinzip der filmischen Großform
- 7.4.2 Filmischer Groove? Es gibt keinen rhythmischen Schnitt
- 7.4.3 Bildinterner und bildexterner Rhythmus
- 7.4.3.1 Frühe Bewegungssequenzen mit bildinternem Rhythmus
- 7.4.3.2 Das Zusammenspiel von Zwischentitel und Einstellung als bildexterner Rhythmus im Stummfilm
- 7.4.3.3 Das Continuity Editing mit den vier elementaren filmischen Codes
- 7.4.3.4 Zwischenfazit: Continuity Editing und unsichtbarer Schnitt synthetisieren den bildinternen und bildexternen Rhythmus
- 7.4.4 Rhythmische Montage
- 7.4.5 Montagerhythmus und Tonspur
- 7.4.6 Mickey Mousing
- 7.4.7 Pacing
- 7.4.8 Underscoring
- 7.4.9 Filmmusical-Choreografien
- 7.4.10 Bewegungsrelationale Musikschnittsequenzen (BRMS)
- 7.4.11 Zur Rhythmik der Split-Screen-Choreografie
- 7.5 Rhythmus filmisch gestalten
- 7.5.1 Figuren einen Rhythmus verleihen
- 7.5.2 Durch Rhythmus integrieren
- 7.5.3 Rhythmisch verdichten
- 7.5.4 Rhythmus und Komik
- 7.5.5 Rhythmus als Metagliederungsprinzip komplexer filmischer Abläufe
- 7.6 Weitere filmsprachliche Aspekte
- 7.6.1 Rasante Flow-Schnitte
- 7.6.2 Metrische Montage
- 7.6.3 Obsessive Wiederholungen
- 7.6.4 Gespannte Ruhe vor dem Kampf, Langeweile und Monotonie
- 7.6.5 Entfesselte rhythmische Montage bei Gaspar Noé
- 7.6.6 Rhythmische Desintegration: Antonionis "Deserto Rosso"
- 7.7 Szenenanalyse: Tom Tykwers "Lola rennt"
- 7.8 Nachbemerkung: Rhythmus und Reizwechsel als dominierende zeitbasierte Parameter
- Resümee
- Übersicht der Filmbeispiele
- Literaturverzeichnis
- Index
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