Motion Picture Design

Name: Motion Picture Design | Filmtechnik, Bildgestaltung und emotionale Wirkung
Brand: Hanser
Price: 44.99 EUR
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Filmtechnik, Bildgestaltung und emotionale Wirkung

Hans-Jörg Kapp(Author)

Hanser (Publisher)

2nd Edition

Published on 6. May 2024

582 pages

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978-3-446-48059-9 (ISBN)

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Content

Intro
Inhalt
Vorwort
Einleitung
1 Fläche
1.1 Flächenwahrnehmung
1.1.1 Goldener Schnitt und Rule of Thirds
1.1.2 Wahrnehmungsphysiologie
1.1.2.1 Das Gesichtsfeld
1.1.2.2 Die Netzhaut
1.1.2.3 Sakkadische Augenbewegungen
1.1.3 Wahrnehmungspsychologie
1.1.4 Visuelles Gewicht
1.2 Alltägliche Aspekte der Flächenwahrnehmung
1.2.1 Natur- und Stadtraum
1.2.2 Gestaltgesetze und ihre Relevanz für das Kino
1.2.3 Ein Genre: Lotte Reinigers Scherenschnitt-Filme
1.3 Elementare filmsprachliche Mittel
1.3.1 Linien und Achsen
1.3.1.1 x-Horizontale und y-Vertikale
1.3.1.2 Das Seitenverhältnis
1.3.1.3 Symmetrie
1.3.1.4 Blickachsen
1.3.2 Das Objekt
1.3.3 Blickführung: Ein- und Ausstiege, Dreieckskomposition, Framing und Schnitt
1.3.3.1 Ein- und Ausstiege
1.3.3.2 Dreieckskompositionen
1.3.3.3 Framing
1.3.3.4 Filmschnitt 1: Vom unsichtbaren Schnitt zum Jump Cut
1.4 Die Fläche filmisch gestalten
1.5 Weitere filmsprachliche Aspekte
1.5.1 Statische Codes
1.5.1.1 Konzentrische vs. exzentrische Bildkomposition
1.5.1.2 Expressive Disbalance
1.5.2 Dynamische Codes
1.5.2.1 Spannungsverlagerung durch Mise en Scène
1.5.2.2 Spannungsverlagerung durch Kamerabewegungen
1.5.3 Weitere gestalterische Besonderheiten
1.6 Szenenanalyse: Grand Budapest Hotel
1.7 Nachbemerkung: Die erzählerische Codierung der Bewegungsrichtung im Hollywood-System
2 Raum
2.1 Raum erleben
2.2 Raumwahrnehmung
2.2.1 Farbperspektive als Raumtiefenindikator
2.2.2 Physiologische Voraussetzungen
2.2.2.1 Die Augenbewegung als räumlicher Explorationsvorgang
2.2.2.2 Fixieren und fokussieren
2.2.3 Anthropologie der Raumwahrnehmung
2.2.4 Theorien der Raumwahrnehmung
2.2.4.1 Disparität
2.2.4.2 Größenkonstanz
2.2.4.3 Texturgradienten
2.2.4.4 Bewegungsperspektive
2.2.4.5 Horizont und Lot
2.3 Alltägliche Aspekte der Raumwahrnehmung
2.3.1 Naturräume
2.3.2 Urbane Räume
2.3.3 Zwei Genres: Western und Roadmovie
2.3.3.1 Der Western
2.3.3.2 Kinematografische Landschaften
2.3.3.3 Das Roadmovie
2.4 Elementare filmsprachliche Mittel
2.4.1 Den Raum filmisch eröffnen
2.4.2 Kameraobjektive
2.4.3 Tiefenschärfe
2.4.4 Auf- und Untersicht
2.4.5 Die z-Achse
2.4.6 Vordergrund, Mittelgrund, Hintergrund
2.4.7 Der Raum als Schuhschachtel und vierte Wand
2.4.8 Licht und Schatten
2.5 Den Raum filmisch gestalten
2.6 Weitere filmsprachliche Aspekte
2.6.1 Push-in: Den Raum verdichten
2.6.2 Den Raum hervorheben
2.6.3 Die Horizontlinie
2.6.4 Kranaufwärtsbewegungen (Boom-Bewegungen)
2.6.5 Die planimetrische Einstellung
2.6.6 Dutch Angle
2.6.7 Kameradrehungen
2.6.8 Der Vertigo-Effekt
2.6.9 Fahrt durch den Schwarzraum als Verbindung von Räumen
2.6.10 Aus dem Schwarz herausarbeiten
2.6.11 Raum und Filmton
2.6.12 Unstrukturierte Tiefe
2.6.13 Desintegrierte Räume
2.7 Szenenanalyse: Raging Bull
3 Figur und Objekt
3.1 Plastizität
3.2 Figur- und Objektwahrnehmung
3.2.1 Vorbemerkungen
3.2.2 Indikatoren der Figur- und Objektwahrnehmung
3.2.2.1 T-, Y- und Pfeilverbindungen
3.2.2.2 Überlagerung und Verdeckung
3.2.3 Objekttheorie 1: Figur und Grund
3.2.4 Objekttheorie 2: Formkonstanz
3.2.5 Objekttheorie 3: Biologische Bewegung
3.3 Alltägliche Aspekte der Figur- und Objektwahrnehmung
3.3.1 Plastizitätserleben im Naturraum
3.3.2 Architektur und Urbanität
3.3.3 Körper und Körperkultur
3.3.4 Der physische Körper und das Kino
3.3.5 Filmgenre und Plastizität: Der Bergfilm
3.4 Elementare filmsprachliche Mittel
3.4.1 Licht, Schatten, Textur
3.4.2 Rückprojektion
3.4.3 Viertel-, Halb- und Dreiviertelansicht
3.4.4 Prägnanz
3.4.5 Langsame Parallel- und Halbkreisfahrten
3.4.6 Auf- und Untersicht: Lastende Bauten, groteske Körper
3.4.7 Biologische Bewegung: Aliens, Animationen, Motion Capturing
3.5 Plastizität filmisch gestalten
3.6 Weitere filmsprachliche Aspekte
3.6.1 Ganz einfach: Dämmerung und tiefer Sonnenstand
3.6.2 Tiefenstaffelung
3.6.3 Anschneiden
3.6.4 Überdimensionierte Objekte
3.6.5 Gegenlicht
3.6.6 Slow Motion und Flow Motion
3.6.7 Bokeh-Effekt
3.6.8 Dezentrierungen der Figur
3.7 Szenenanalyse: North by Northwest
4 Licht und Farbe
4.1 Das Kino als Licht- und Farbspiel
4.2 Licht- und Farbwahrnehmung
4.2.1 Optische Grundlagen
4.2.1.1 Sichtbares Licht, Tageslicht, Farbentstehung
4.2.1.2 Reflexion und spektrale Reflektanz
4.2.2 Physiologie
4.2.2.1 Transduktion
4.2.2.2 Nachtsehen
4.2.2.3 Tagsehen
4.2.3 Farbtheorie: Gegenfarben
4.2.3.1 Ewald Herings Konzept der Gegenfarben
4.2.3.2 Zur Verschaltung der Farbkanäle
4.2.3.3 Gegenfarben und dynamische Spannungs- und Balancereaktionen
4.2.4 Farbpsychologie: Helligkeitskonstanz, Farbkonstanz und chromatische Adaption
4.3 Alltägliche Aspekte der Licht- und Farbwahrnehmung
4.3.1 Lichtwirkung und Tag- und Nacht-Rhythmus
4.3.2 Farbmischungen
4.3.3 Ein Genre: Licht und Farbe im Cinéma du Look
4.4 Elementare filmsprachliche Aspekte
4.4.1 Grundqualitäten des Filmlichts
4.4.2 Licht- und Körperfarben im Kino
4.4.3 Zur Technikgeschichte des Farbfilms
4.4.4 Farbkontraste
4.4.4.1 Hell-Dunkel-Kontrast
4.4.4.2 Kalt-Warm-Kontrast
4.4.4.3 Simultankontrast
4.4.4.4 Sukzessivkontrast
4.4.4.5 Komplementärkontrast
4.4.4.6 Farbe-an-sich-Kontrast
4.4.5 Filmlooks
4.4.6 Hautfarbe im Film
4.4.7 Schwarzweißgestaltung
4.4.8 Aktivierung durch Licht und hochgesättigte Farben
4.5 Licht und Farbe filmisch gestalten
4.5.1 Mit Farben emotionalisieren
4.5.2 Mit Farbkontrasten dramaturgisch gestalten
4.5.3 Mit Farben sortieren und gliedern
4.5.4 Mit Farben hierarchisieren und hervorheben
4.5.5 Mit Farbmischungen komponieren
4.6 Weitere filmsprachliche Aspekte
4.6.1 Ganz einfach: Morgen- und Abendlicht
4.6.2 Pathologisches Licht
4.6.3 Magie selbstleuchtender Objekte
4.6.4 Überhöhung von Alltagsräumen
4.6.5 Farbwischer
4.6.6 Farbwelten und Bewusstseinsgrenzen
4.6.7 Farbliche Desintegration
4.7 Szenenanalyse: Eyes Wide Shut
4.8 Nachbemerkung: Available Light
5 Bewegung
5.1 Einleitung
5.2 Bewegungswahrnehmung
5.2.1 Voraussetzungen des filmischen Bewegungssehens
5.2.1.1 Bewegungsillusion
5.2.1.2 Bewegung und Aufmerksamkeit
5.2.1.3 Die stroboskopische Bewegung als erste Voraussetzung des Bewegungssehens
5.2.1.4 Das Nachbild als ergänzende Voraussetzung des Bewegungssehens
5.2.2 Theorien des Bewegungssehens
5.2.2.1 Theorie 1: Induzierte Eigenbewegung durch optische Fließmuster
5.2.2.2 Theorie 2: Bewegungsinduktion durch Reafferenz
5.3 Alltägliche Aspekte der Bewegungswahrnehmung
5.3.1 Kinderzimmer und Kino
5.3.2 Schaukel, Akrobatik, Achterbahn
5.3.3 Sport und Tanz
5.3.4 Ein Genre: Die Verfolgungsjagd
5.4 Elementare filmsprachliche Aspekte
5.4.1 Vorfilmische Bewegung
5.4.2 Bewegungsunschärfe
5.4.3 Die Kamerabewegungen: Schwenk und Kamerafahrt
5.4.3.1 Dem Auge Halt bieten
5.4.3.2 Schwenkbewegungen
5.4.3.3 Kamerafahrten
5.4.4 Die bewegungsrelationale Sequenzeinstellung
5.4.5 Integrierende Handkamerasequenzen
5.5 Bewegung filmisch gestalten
5.5.1 Die bewegte Figur
5.5.2 Emotionalisierungsgrad und Grad der Bewegungsinduktion
5.5.3 Ständiger Bewegungsfluss
5.5.4 Tücke des Objekts: Bewegung und Komik
5.6 Weitere filmsprachliche Aspekte
5.6.1 Ganz einfach 1: Aus dem Zug oder Auto filmen
5.6.2 Ganz einfach 2: Nah an Flächen vorbeigleiten
5.6.3 Die romantische Bewegungssequenz
5.6.4 Den Geschwindigkeitsrausch bändigen durch Center Framing
5.6.5 Sounddesign und Bewegungserleben
5.6.6 Rotationsbewegungen
5.6.7 Komplexe Bewegungen durch Motion Control
5.6.8 Die Kamera als bewegter Akteur
5.6.9 Gerechnete Bewegungen
5.6.10 Enter the Void: Bewegung als außerkörperliche Erfahrung
5.7 Szenenanalyse: Gravity
5.8 Nachbemerkung: Aufmerksamkeit durch Stillstand bei Aki Kaurismäki
6 Visuelle Schocks
6.1 Das Unstrukturierte gestalten
6.2 Visuelle Schocks wahrnehmen
6.2.1 Vorbemerkung 1: Arousal, Angstlust und Sensation Seeking
6.2.2 Vorbemerkung 2: Zur Psychophysik bei Weber und Fechner
6.2.3 Zur Wahrnehmungstheorie der Orientierungsreaktion
6.2.3.1 Auslösung der Orientierungsreaktion
6.2.3.2 Die Reizdynamik des Orientierungsreflexes
6.2.4 Schock und Trauma: Überstarke Reaktionen
6.3 Alltägliche Aspekte in Bezug auf visuelle Schocks
6.3.1 Der Jahrmarkt als Ort des Thrill-Erlebens
6.3.2 Naturereignisse
6.3.3 Ein Genre: Film noir - wie das Formlose wirkt
6.4 Elementare filmsprachliche Mittel
6.4.1 Wischer
6.4.2 Reizschockschnitt: Jump Cuts statt Continuity Editing
6.4.3 Flash und Strobe
6.4.4 Störungen und Glitches
6.5 Visuelle Schocks gestalten
6.5.1 Vorbemerkung: Reizschock als Augenkitzel oder als Herausforderung?
6.5.2 Reizschockabfolgen: Auslösende Reize und Reizvariationen
6.5.3 Gestaltung von Schock und Trauma
6.5.4 Gestaltungsstrategien gegen die Reizüberforderung
6.6 Weitere filmsprachliche Aspekte
6.6.1 Ganz einfach: Kamerawackler
6.6.2 Reißschwenk
6.6.3 Schnelle Zoom-ins
6.6.4 Shocking Close
6.6.5 Traumatische Störungen: Seh- und Höreinschränkungen
6.7 Szenenanalyse: Die Bourne-Verschwörung
6.8 Nachbemerkung: Die Dogma-95-Bewegung und Reizabstinenz
7 Rhythmus
7.1 Was ist der Rhythmus eines Films?
7.2 Rhythmuswahrnehmung
7.2.1 Vorbemerkung: Chronobiologie und mütterlicher Herzschlag
7.2.2 Induktion von Hirnarealen durch äußere Rhythmen
7.2.3 Subjektive Rhythmisierung eines unstrukturierten Pulses
7.2.4 Rhythmuserleben: Die drei Weisen der Synchronisation
7.2.4.1 Synchronisation des motorischen Areals mit vorgegebenen Rhythmen im Sinne der Sensory-Motor Theory
7.2.4.2 Steigerung des Rhythmuserlebens durch Bild-Ton-Synchronisierung
7.2.4.3 Die Synchronisierung von Körpern mit erlebten Rhythmen als soziales Phänomen
7.2.5 Pathologisches Rhythmuslerleben: Ohrwurm und fixe Idee
7.3 Alltägliche Aspekte der Rhythmuswahrnehmung
7.3.1 Rhythmus im Alltag
7.3.2 Der Rhythmus der Großstadt als Erfahrungsqualität der Moderne
7.3.3 Ein Genre: Das Martial-Arts-Kino aus Hongkong
7.4 Elementare filmsprachliche Mittel
7.4.1 Tag-Nacht-Rhythmik als Strukturprinzip der filmischen Großform
7.4.2 Filmischer Groove? Es gibt keinen rhythmischen Schnitt
7.4.3 Bildinterner und bildexterner Rhythmus
7.4.3.1 Frühe Bewegungssequenzen mit bildinternem Rhythmus
7.4.3.2 Das Zusammenspiel von Zwischentitel und Einstellung als bildexterner Rhythmus im Stummfilm
7.4.3.3 Das Continuity Editing mit den vier elementaren filmischen Codes
7.4.3.4 Zwischenfazit: Continuity Editing und unsichtbarer Schnitt synthetisieren den bildinternen und bildexternen Rhythmus
7.4.4 Rhythmische Montage
7.4.5 Montagerhythmus und Tonspur
7.4.6 Mickey Mousing
7.4.7 Pacing
7.4.8 Underscoring
7.4.9 Filmmusical-Choreografien
7.4.10 Bewegungsrelationale Musikschnittsequenzen (BRMS)
7.4.11 Zur Rhythmik der Split-Screen-Choreografie
7.5 Rhythmus filmisch gestalten
7.5.1 Figuren einen Rhythmus verleihen
7.5.2 Durch Rhythmus integrieren
7.5.3 Rhythmisch verdichten
7.5.4 Rhythmus und Komik
7.5.5 Rhythmus als Metagliederungsprinzip komplexer filmischer Abläufe
7.6 Weitere filmsprachliche Aspekte
7.6.1 Rasante Flow-Schnitte
7.6.2 Metrische Montage
7.6.3 Obsessive Wiederholungen
7.6.4 Gespannte Ruhe vor dem Kampf, Langeweile und Monotonie
7.6.5 Entfesselte rhythmische Montage bei Gaspar Noé
7.6.6 Rhythmische Desintegration: Antonionis "Deserto Rosso"
7.7 Szenenanalyse: Tom Tykwers "Lola rennt"
7.8 Nachbemerkung: Rhythmus und Reizwechsel als dominierende zeitbasierte Parameter
Resümee
Übersicht der Filmbeispiele
Literaturverzeichnis
Index

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