Caspar David Friedrich

Prolog
Einen Monat nach Friedrichs Tod prüft der zuständige Beamte Gottlob Steintanz am 6. Juni 1840 das durch die Familie erstellte Nachlassverzeichnis. Die Gegenstände, die der Maler für seine Existenz benötigte, werden in 78 Einzelpositionen aufgeführt, vom "Hauspelz" bis zur "Maler Balette". Steintanz, "Verpflichteter Stadt- u. Raths Auctions & Taxat Assistent", hat die Hinterlassenschaften schon einiger Professoren der Dresdner Akademie gesehen, kann mit einem geschulten Auge die Korrektheit der Aufstellung abschätzen. Ihm fällt auf, dieser Professor hat keine Bibliothek. Professoren hätten immer eine Bibliothek, zumindest einige Bücher und ein dickes Portefeuille mit Korrespondenz in ihrem Besitz. Er befragt die Witwe, ob ihr Mann Bücher gelesen habe. Oh ja, sagt sie, in seiner fensterlosen Kammer bei Kerzenlicht. Seine Augen hätten darunter gelitten. Viele Bücher habe er nicht besessen. Sie könne nicht sagen, wie viele und was für welche. Bücher und Briefe seien in seinem Pult, in der Familie französisch "Bureau" genannt, verschlossen gewesen. Den Schlüssel trug er stets bei sich. "Und wo sind diese Dinge jetzt", fragt Steintanz. "Wir wissen es nicht", antwortet die Witwe und blickt hilfesuchend zu dem neben ihr stehenden Schwiegersohn Robert Krüger. Der fühlt sich nun aufgefordert, Auskunft zu geben: "Am Morgen nach des Vaters Tod . das Pult ist leer."
Die Briefe und Bücher hat der Maler vermutlich in seinem letzten Jahr verbrannt. Zum Heizen brauchte er das Papier nicht. Der Winter war mild und die Holzvorräte noch reichlich. So ein Feuer im eisernen Kanonenofen spendete ohnehin nur wenige Momente Wärme. Man könnte diesen Akt der Vernichtung einem Zustand "geistiger Umnachtung" zurechnen, der dem alten Friedrich nachgesagt wird. Der "Verfolgungswahn" soll ihn schon länger befallen haben. Bereits um 1830 sagt er zu sich in der dritten Person: "erkennst du denn noch immer nicht, daß die Zahl deiner Gegner Legion ist, denen kein Mittel zu schlecht ist [.] Armer Teufel, du dauerst mich! denn sei versichert, wo du gehest und wo du stehest [.] und was du treibest, man umschleigt dich von ferne (selbst dein Schreibtisch und Briefe sind diesen Leuten nicht verschlossen)." Diese Zeilen entstehen, als sich der Maler "von seiner Zeit überflügelt" fühlt und seine Kunst als einem "kranken Geist" entsprungen diskreditiert wird, jede Information willkommen ist, die ein solches Urteil stützen könnte. Gegen den Lauf der Dinge "anzukämpfen, erkannte er für unvernünftig und niedrig". Stattdessen beschäftigt ihn die Bedeutung seines Werkes für die Nachwelt, in dem "schon alles erfüllt was je die Landschafts mahlerei auszudrücken vermag", seine "Bilder als Vorbilder für alle Zeiten aufgestellt werden könnten".
Das Verbergen und schließlich Beseitigen wichtiger Quellen der genialen Bilderzählungen erscheint durchaus konsequent. Während des gesamten Künstlerlebens hat Friedrich Erklärungen zu seinem Schaffensprozess verweigert. Und wenn er Auskunft gibt, ergeht er sich in rätselhaften Beschreibungen. Letztlich jedoch solle der Maler malen und nicht reden. Er verachtet die "sprechenden Maler", die es nötig hätten, ihre Gemälde erklären zu müssen. Diese Haltung trennt ihn von seinem Landsmann und Antipoden Philipp Otto Runge, bei dem das Wort, die Theorie stets dem Bild vorausgeht. Gleichwohl ist der schweigsame Friedrich vereint mit seiner Epoche. Das Zeitalter der Romantik ergötzt sich am Ungefähren, Unscharfen und Geheimnisvollen. "Eine Hieroglyphe, ein göttliches Sinnbild soll jedes wahrhaft so zu nennende Gemälde sein", postuliert Friedrich Schlegel, um dann einen Streit vom Zaun zu brechen, "ob der Maler seine Allegorie sich selbst schaffen oder aber sich an die alten Sinnbilder anschließen soll, die durch Tradition gegeben und geheiligt sind [.]?" Friedrich entscheidet sich für die Freiheit, seine Hieroglyphen selbst zu schaffen, und nimmt deren Bedeutung mit ins Grab. Erwehren muss er sich ein Leben lang einer Schar von Gegenromantikern, die ihm an die Seele wollen. Er lässt sie in einen Abgrund blicken. Mal sagt er, ein Bild steigt aus einem "Traum" auf, mal hat er es vor dem geistigen Auge "im Dunkeln gesehen, daß es zurückwirke auf andere von außen nach innen". Fromme Kritiker nehmen ihm diese creatio ex nihilo übel, die nur Gott vorbehalten sei. Schiller sekundiert ihm mit der Erklärung, dass aus "einer solch dunklen, aber mächtigen Totalidee", also aus dem Nichts, alle Poesie entstehe.
Friedrichs künstlerischer Erfolg gründet sich auf seiner Außenseiterstellung. Er wächst als Sohn eines Seifensieders auf. Der frühe Tod der Mutter und die pietistische Strenge des Vaters lassen es an liebevoller Zuwendung mangeln. Als kränkelndes Kind lernt er, in einer eigenen Welt zu leben. Herabsetzungen wehrt er ab, indem er das Herz "mit einer Eisrinde" umzieht. Für den Handwerksberuf fehlt ihm die robuste Gesundheit. Maler wird er aus Gnade, weil er irgendetwas lernen muss. Für die Anforderungen an den Künstler seiner Zeit fehlt ihm das ausreichende Talent. Dem akademischen Bildungsanspruch ist er nicht gewachsen. Doch interessiert er sich für Landschaften, weil er dort Strukturen, Lineamente, wahrnimmt, die außer ihm niemand erkennt. Heute würde man die Persönlichkeit des jungen Friedrich im Spektrum von Autismus oder Asperger verorten. Abseits des Curriculums seiner Lehrer beginnt der Maler, mit großer Energie und einem hohen Maß an Selbstorganisation eine eigene künstlerische Arbeitsweise zu entwickeln. Er konzentriert sich auf die Fähigkeiten, die ihm gottgegeben sind. Es ist ein Weg von Versuch und Irrtum. Indem er seiner Unfähigkeit in den klassischen Sujets ausweicht, findet er zu seinen Stärken. Er kreiert eine neue Landschaftsästhetik und schöpft geniale Bildkompositionen. Er spürt zunehmend, welche Freiheit des Gestaltens ihm jenseits der Konventionen zuwächst. Kränkungen, die ihm reichlich zuteilwerden, verwandelt er in Willensenergie. Es sind wiederholt Krankheitsphasen, die ihn in seinem Fortkommen ausbremsen. Den Symptomen nach depressive Episoden. Die Krankheit formt ihn auch äußerlich zum Typ eines Homo melancholicus, ganz der romantischen Epoche zugehörig.
Zwei eher zufällige Begegnungen geben Friedrichs spezieller Begabung Inhalt und Form. Bereits vor seiner Akademiezeit entdeckt der Maler die "Theorie der Gartenkunst" des Philosophen und Kunsthistorikers Christian Cay Lorenz Hirschfeld, der in seinem Kompendium für die Profession des Landschaftsmalers ein ungewöhnliches Ideenreservoir bereithält. Friedrich ist wohl der einzige seiner Zunft, der dieses instruktive Angebot tatsächlich annimmt. Ihm kommt die Art der Landschaftsgestaltung entgegen, die darauf abzielt, gewünschte Stimmungen durch strukturelle Mittel zu erzeugen. Dieses ausgesprochen konstruktive Herangehen an den Bildaufbau prägt schließlich die Eigenart des gesamten Werkes. Zu einem religiösen Künstler entwickelt sich Friedrich durch den Ein­fluss seines Jugendfreundes Franz Christian Boll. Der Neubrandenburger Pastor liefert mit seiner Erweckungstheologie den Hintergrund für bedeutende Bildideen. Themen wie Erneuerung des Protestantismus oder mystische Jenseitsorientierung verschafft der Maler durch sein tiefstes Gefühl einen visuellen Ausdruck.
Friedrichs Enthusiasmus erwächst aus der kläglichen Unvollkommenheit als Christenmensch, die es immer wieder zu überwinden gilt und der er in seinem "Mönch am Meer" (Abb.?44) Gestalt geben wird. In diesem genialischen Bild, das wie ein Naturereignis in die deutsche Kunstgeschichte hereinbricht, stellt er den vom Lebensglück verlassenen Menschen in die absolute Einsamkeit. Den Glaubenszweifler umgibt eine Natur, aus der das Licht der Hoffnung entwichen ist. So bekenntnishaft über "die Grenzen des Erdenlebens hinweg" zu denken, empfindet Friedrich gleichwohl als Befreiung des Geistes. Das Gemälde findet mit Heinrich von Kleist einen Dichter, der kongeniale Worte wählt, und mit dem preußischen Kronprinzen Friedrich Wilhelm einen jungen Monarchen als Käufer, der im Angesicht des Todes seiner Mutter ein Trostbild erkennt. Der Maler gerät zur Berühmtheit, indem er ungewollt zur öffentlichen Seele wird.
Zu schildern ist sein Leben als Drama eines Eremiten unter den Menschen. Er hat seine Prominenz nicht angestrebt, für die es eigentlich einer glänzenden akademischen Karriere bedurfte. Ihn überraschen die Erfolge. Sein kindliches Gemüt macht ihn verletzlich. Dem "unphilosophischsten der Romantiker" fehlt die Fähigkeit zum gesellschaftlichen Umgang, geistvollen Gespräch und zu aufgeklärter Weltbetrachtung. Man will in dem Pommern den wilden, melancho­lischen Nordländer sehen, aus dem der bewunderte Genius erwächst. Die frühe Romantik sucht nach Idolen, die ihre Kunst leben und nicht eine Schule nachahmen. Friedrich beginnt sich in dieser Rolle zu gefallen. Als Napoleon in Europa Krieg führt, gewinnt sogar sein kleingeistiger Chauvinismus und patriotischer Furor an politischer Größe. Die Kehrseite des Erfolgs sind Missgunst und Gegnerschaft, die ihm nach dem rasanten Aufstieg im tiefen Fall zusetzen. Einsam unter Freunden, hat er natürliche Feindschaften und menschliche Enttäuschungen nicht eingepreist. Sie führen bei ihm zu Verbitterung und Hass. Doch auch in größter Not spürt man die trotzige protestantische Selbstbehauptung.
Friedrichs Bilder sind Lebensarbeit und die Mühen, einen eigenen Mythos zu schaffen. Alles, was ihn ausmacht, erkennen wir im malerischen Werk. Er formuliert den Grundsatz: "Die Kunst mag ein Spiel seyn, aber sie ist ein ernstes Spiel." Damit scheint die Freiheit gemeint, vor dem Publikum schwer­wiegende Dinge zu verhandeln, dabei spielerisch zu zeigen und zu verbergen. Er lernt schnell, dass ihn das Verschweigen des Wirklichen groß macht, Ruhm einbringt und einen Platz in der Kunstgeschichte erhoffen lässt. Es wird zu erzählen sein, wie Friedrich mit diesem grundsätzlichen Unverstandensein, als Held ohne jeden Glanz, Epoche machen konnte. Auf der Spur seiner Biografie gelangen wir in das Schattenreich der Romantik, wo die Schwermut zum Kraftwerk der Kunst wird.