Fin de siècle

In der tschechischen Literatur dauert das Fin de siècle vierzig und mehr Jahre, wie anderswo in Europa, und es bedarf keiner formalistischen Vorurteile, um einzusehen, daß die Literaturen, ihre Sprachen, Formen und Interessen ihrem eigenen Rhythmus folgen, der zuzeiten, aber nicht immer, mit der Chronologie des Kalenders und der politischen Geschichte zusammenfällt. Die Schwierigkeit liegt darin, daß die Jahrhundertwende in der Literaturgeschichte Europas nur eine diffuse Bedeutung hat, und die liegt eher im Auge des Publikums als in der Ordnung der Bücher. Die Leserinnen und Leser jener Epoche stimmten darin überein, daß sich um die Wende des Jahrhunderts verschiedene Tendenzen bündelten, ob wir sie nun Dekadenz, Impressionismus, Symbolismus oder Sezession nennen und zwischen den Ideen der literarischen und der bildenden Künste hin- und herschwanken.
Das ästhetische Ineinander der Jahrhundertwende wird durch gemeinsame Abneigungen charakterisiert, und es ist nicht originell zu behaupten, daß die damaligen Antipathien bürgerliche Lebens- und Bildungsformen betreffen, die rasch konsolidieren, ob in der Ringstraßen-Architekur in Wien oder in den karyati den geschmückten Zinshäusern der neuen Bourgeosie in Prag-Smichov, möglichst nahe am Moldau-Quai.
Der Klassenkampf ist aber die Sache der Fin-de-siecle-Künstler nicht, die lieber ihre Distanz zu den Kommerzverhältnissen suchen, in der Philosophie Friedrich Nietzsches oder (in Prag) Ladislav Klimas, der Musik Richard Wagners, der Lyrik Baudelaires, in der katholischen Mystik oder in erlesener Chinoiserie.
Das Fin de siècle will unabhängig und einzigartig sein, kann es aber nicht, weil es in einer Sprache schreiben muß, die nicht ganz die seine zu sein vermag. Die Jahrhundertwende verlangt nach einer ungewöhnlichen und überraschenden Verfeinerung, und der Grund, oder Abgrund, ihres Idioms ist das alte Romantische, das ihrer Bemühung, sich gegen die Realitäten des industriellen Zeitalters zu stemmen, immer weniger genügt. Der Schriftsteller bedarf einer Belesenheit und Übersetzungskunst, die ihm ein neues Sprachreservoir bildet und ihm oszillierende Farben und Nuancen zur Verfügung stellt, und der volkstümliche Harfenspieler, der in der elegischen Prosa von Jakub Arbes von Wirtshaus zu Wirtshaus zieht, ist eine längst anachronistische Figur.
Der Meister der Sprache, der dem Fin de siècle einen neuen Horizont eröffnet, ist Jaroslav Vrchlicky, seit dem Jahre 1898 Professor der Weltliteratur an der Prager Tschechischen Universität, dessen Verdienst es ist, als Übersetzer eher denn als Dichter und Akademiker, jenen weltliterarischen Spielraum geöffnet zu haben, in dem eine jüngere Literatur zu atmen vermochte. Er war es, der Baudelaire, Leconte de Lisle und Rostand übersetzte, und mit ihnen Poe, Shelley,
Whitman, Dante, Ariosto, Goethe und Schiller (um nur wenige zu nennen), und den Schriftstellern der mittleren und jungen Generation, die seit 1895 in der Moderni-Revue zu publizieren begannen, die Möglichkeiten der Sprache vor Augen und Empfinden führte. Als Übersetzer führte er sie in jene Landschaften, in welche sie dann reisten, in ihren Fiktionen oder in Wirklichkeit.
In der Gesellschaft der Bratenröcke im Parkett des Nationaltheaters oder der Patrioten in den Biergärten war es nicht einfach, sich als rarer Dandy und Autor zu stilisieren, wie es das Fin de siècle forderte. Man war selbst Bürger- oder Patriziersohn, aber wenn die Familie, wie die Zeyers, einen gutgehenden Holzhandel (auf dem Boden des heutigen Hauptbahnhofes) betrieb, sagte man sich von Materialismus und Geschäft los (nicht von der Unterstützung durch die Familie), studierte hier und dort und unterrichtete als Tutor in Adelsfamilien in Deutschland und Rußland. Man distanzierte sich von der Familie, der Vater ein Elsässer, die Mutter eine deutsche Jüdin, und pflegte die tschechische Sprache, die man von einem liebevollen Kinderfräulein und den Mitstudenten gelernt hatte, reiste ruhelos durch ganz Europa, verfaßte Epen, Romane und Novellen über ferne Historien und wunderbare Begegnungen und zog sich dann programmatisch in eine Kleinstadt zurück, weil man das Volk im allgemeinen liebte, nicht den Einzelnen.
Das war die Lebensgeschichte Julius Zeyers, der im Jahre 1841 zur Welt kam, die Jahrhundertwende nur um ein einziges Jahr überlebte und doch den Zeitgenossen eine exemplarische Gestalt war, nicht nur für die Dekadenten, sondern auch für den jungen René Maria Rilke, der Zeyer in einem Prager Sonett rühmte, "früher oder später / spannt sich dein Volk vor deinen Siegeswagen". Rilke wußte immerhin, daß Zeyer ein Ästhet war, der das politisch bewegte Volk mahnte, "den Alhambrahof der Kunst" nicht zu vergessen. Zeyer war der einzige berühmte Schriftsteller, den der junge Rilke kannte, und ob sein Gedicht für ihn selbst oder seine Cousine, die schwärmerische Valerie David-Rhonfeld (Rilkes erste Freundin) gedacht war, ist eine andere Frage.
Es gab viele Wege, auf Distanz zu gehen, aber die aristokratische Attitüde, die in anderen Literaturen so nahelag, war in der demokratischen tschechischen Gesellschaft nicht leicht einzunehmen oder vorzutäuschen. Der historische Adel, der das Böhmische gegen den habsburgischen Zentralismus verteidigte, tendierte nach Wien, und die Gentry, auf dem flachen Lande und ohne Prager Stadtpalais, hatte nicht viele ästhetische Chancen. Immerhin: der Symbolist Emanuel z Lesehradu oder eigentlich Leseticky z Lesehradu trug seinen mehr als bürgerlichen Namen mit vollem Recht, und Jifi Karasek, der aus bescheidenen Vorortverhältnissen kam, sich aber ze Lvovic nannte, leitete sein Prädikat von einem Mathematiker namens Cyprian Lvovicky ze Lvovic her, der im 16. Jahrhundert gelebt haben mochte.
Das Biographische war nicht die einzige Möglichkeit, auf Distanz zu gehen. Es war poetisch fruchtbarer, einen merkwürdigen Erzähler vorzuschieben, so den Kleinseitner Flaneur, der auf dem Tanzboden Zu den drei Lilien plötzlich den Dämon der Sinnlichkeit in einem lebenshungrigen armen Mädchen erfühlt ( Jan Nerudas realistische Kunst ins Dekadente gesteigert), den phantasiereichen Abenteurer Umbriani (in Zeyers chinesischer Erzählung), den Lustmörder, der einen malayischen Kris in die Brust der Geliebten-Ungeliebten senkt (durch den gelben Kimono), oder den von den Eltern gepeinigten unglücklichen Jüngling, der seine Erlösung bei jener absoluten Frau sucht, welcher er nie begegnen wird (der Symbolist Otakar Theer stammte aus Czernowitz wie Paul Celan und später Aharon Appelfeld). Das Fin de siècle hat den psychoanalytischen Mut, selbst das widersprüchlich Geschlechtliche in den Mittelpunkt der ästhetischen Aufmerksamkeit zu holen oder gar die libidinöse Anarchie, welche das Gutbürgerliche bedrohte, ohne Zögern und mit einiger Energie zu enthüllen.