Im Raum der Stille

Lektüren
 
 
Suhrkamp Verlag AG
  • 1. Auflage
  • |
  • erschienen am 20. April 2011
  • |
  • 397 Seiten
 
E-Book | ePUB mit Wasserzeichen-DRM | Systemvoraussetzungen
978-3-518-74640-0 (ISBN)
 
Nach seinem großen Erfolg "Warum Denken traurig macht. Zehn (mögliche) Gründe" legt George Steiner mit diesen Essays ein weiteres Werk bei Suhrkamp vor. Darin folgt der Meister des Lesens in literarisch-philosophischen Essays einem Zug glanzvoller Namen: Beckett und Brecht, Broch und Celan, Cioran und Canetti, Nabokov und Koestler, Kraus und Bernhard, Benjamin und Scholem, Céline, Simone Weil und Lévi-Strauss, um nur einige zu nennen. Die Mehrzahl von ihnen verbindet sich mit dem von Steiner selbst geprägten Begriff der ?Suhrkamp-Kultur?. Geheimnis und Wunder, aber auch die Abgründe künstlerischer Schöpfung sind es, die den Kritiker anziehen. Unter seinem scharfen Blick können intellektuelle Masken durchaus fallen. Und doch ist George Steiner vor allem eines: ein Liebender. Versessen auf die Lektüre, auf den physiognomischen Klang der jeweils ganz eigenen Stimme, zieht er sie hinein in einen »Raum des Geistes, wo dieser seine Flügel öffnen kann: in die Stille« (Antoine de Saint-Exupéry). Nach den vielbesprochenen und erfolgreichen englischen, französischen und italienischen Ausgaben liegen George Steiners »Lektüren«, eine Auswahl seiner brillanten Essays für den "New Yorker", nun endlich auch in deutscher Sprache vor.
  • Deutsch
  • 1,54 MB
978-3-518-74640-0 (9783518746400)
3518746405 (3518746405)
weitere Ausgaben werden ermittelt

George Steiner, geboren 1929 in Paris, lehrte vergleichende Literaturgeschichte in Genf und Cambridge. Seit 1994 war er Professor für Komparatistik an der Universität Oxford (Lord-Weidenfeld-Lehrstuhl).

1 - Inhalt [Seite 6]
2 - Der Kleriker des Verrats Über Anthony Blunt [Seite 8]
3 - Alte funkelnde Augen Über Bertrand Russell [Seite 56]
4 - Tausend Jahre Einsamkeit Über Salvatore Satta [Seite 70]
5 - An der schwarzen Donau Über Karl Kraus und Thomas Bernhard [Seite 80]
6 - Eine Geschichte dreier Städte Über Elias Canetti [Seite 95]
7 - B.B. Über Bertolt Brecht [Seite 107]
8 - Der Freund eines Freundes Über Walter Benjamin und Gershom Scholem [Seite 126]
9 - Katzenmann Über Louis-Ferdinand Céline [Seite 140]
10 - Schwarzer Freitag Über Simone Weil [Seite 153]
11 - Kurzer Prozeß Über E.M. Cioran [Seite 167]
12 - Der verlorene Garten Über Claude Lévi-Strauss [Seite 180]
13 - Von Nuancen und Skrupeln Über Samuel Beckett [Seite 192]
14 - La Morte d'Arthur Über Arthur Koestler [Seite 206]
15 - Traumstadt Über Hermann Broch [Seite 214]
16 - Nördlich der Zukunft Über Paul Celan [Seite 227]
17 - Aus dem Totenhaus Über Albert Speer [Seite 240]
18 - Königstode Über Schach [Seite 252]
19 - Anmerkungen [Seite 267]
19.1 - Der Kleriker des Verrats [Seite 267]
19.2 - Alte funkelnde Augen [Seite 267]
19.3 - Tausend Jahre Einsamkeit [Seite 267]
19.4 - An der schwarzen Donau [Seite 267]
19.5 - Eine Geschichte dreier Städte [Seite 268]
19.6 - B.B. [Seite 268]
19.7 - Der Freund eines Freundes [Seite 268]
19.8 - Katzenmann [Seite 269]
19.9 - Schwarzer Freitag [Seite 269]
19.10 - Kurzer Prozeß [Seite 269]
19.11 - Der verlorene Garten [Seite 270]
19.12 - Von Nuancen und Skrupeln [Seite 270]
19.13 - La Morte d'Arthur [Seite 271]
19.14 - Traumstadt [Seite 271]
19.15 - Nördlich der Zukunft [Seite 272]
19.16 - Königstode [Seite 272]
20 - Nachweise [Seite 273]

Der Kleriker des Verrats
Über Anthony Blunt


Im Sommer des Jahres 1937 fuhr der neunundzwanzigjäh­rige Kunstkritiker des Londoner Spectator nach Paris, um sich Picassos kurz zuvor enthülltes Gemälde »Guernica« anzusehen. Dieser große Aufschrei einer empörten Menschheit fand stürmischen Beifall. Das Urteil des Kritikers, das am 6. August gedruckt wurde, war hingegen strikt ablehnend. Das Gemälde sei »ein privater Geistesblitz, der in keiner Weise erkennen lasse, ob Picasso die politische Bedeutung Guernicas durchschaut habe«. In seiner Kolumne vom 8. Oktober besprach der Kritiker, Anthony Blunt, Picassos grimmige Serie von Radierungen zum Thema »Traum und Lüge Francos«. Auch diesmal war seine Reaktion negativ. Diese Arbeiten »können nur eine begrenzte Clique von Ästheten erreichen«. Picasso sei blind gegenüber der vorrangigen Sichtweise, daß der Spanische Bürgerkrieg »nur eine tragische Episode in der großen Vorwärtsbewegung« sei, die ihr Ziel in der Niederlage des Faschismus und der letzt­endlichen Befreiung des gemeinen Mannes habe. Die Zukunft gehöre Künstlern wie William Coldstream, erklärte der Kritiker des Spectator am 25. März 1938. »Picasso gehört zur Vergangenheit.«

Professor Anthony Blunt kam auf das Studium von »Guer­nica« im Verlauf einer Reihe von Vorlesungen zurück, die er im Jahr 1966 hielt. Diesmal räumte er die Größe des Werkes und seine geniale Komposition ein. Er brachte es in Verbindung mit Motiven aus Matteo di Giovannis »Massaker der Unschuldigen«, mit Guido Reni, mit den allegorischen Gemälden Poussins (er war inzwischen, was Poussin betraf, zur führenden Autorität aufgestiegen). Überraschenderwei­se konnte Blunt nachweisen, daß der apokalyptische Terror von »Guernica« einem Ausschnitt aus Ingres' marmornem »Jupiter und Thetis« geschuldet war. Wenn in Picassos gefeiertster Leinwand fast keine unmittelbare, spontane Anteilnahme zu spüren war, wenn alle Hauptthemen schon in der Radierung »Minotauromachie« aus dem Jahr 1935 enthalten waren, so war dies einfach eine Frage der ästhe­tischen Ökonomie. Die Radierung hatte auf dieselbe Art, wenn auch in kleinerem, verspielterem Maßstab, »die Eindämmung des Bösen und der Gewalt durch Wahrheit und Unschuld« in Szene gesetzt wie »Guernica«. Die zugrunde liegende Einstellung des Künstlers war nicht, wie der junge Blunt impliziert hatte, Indifferenz, Weigerung, Partei zu ergreifen. Und 1945, wenige Monate nachdem er der kom­munistischen Partei beigetreten war, hatte Picasso erklärt: »Nein, die Malerei dient nicht der Dekoration von Wohnungen. Sie ist ein Instrument des Krieges, des Angriffs und der Verteidigung gegenüber dem Feind.«

Der Kunstkritiker des Spectator hatte es nicht so formuliert. Sein Sinn für Ästhetik, für die Beziehung zwischen Kunst und Gesellschaft, war subtiler. Die Feinde waren Matisse, dessen Sichtweise »nicht länger die einer realen Welt« zu sein schien, oder Bonnard, der sich für formale Expe­rimente und Farbgleichgewicht entschieden hatte, auf Kosten »menschlicher Werte«. Die Kunst, so sah es Blunt in seinen Chroniken von 1932 bis zum Beginn des Jahres 1939, hatte eine wesentliche und herausfordernde Aufgabe: ih­ren Weg aus der Abstraktion heraus zu finden. Die surrealistische Lösung sei keine echte Lösung. Mit Bezug auf Max Ernst fragte Blunt in seiner Besprechung vom 25. Juni 1953: »Sollen wir uns mit Träumen zufriedengeben?« Nein, die Antwort, so Blunt, sei am besten mit dem Begriff »Aufrichtigkeit« umschrieben. Der Begriff deckt eine große Bandbreite von Bedeutungen ab. Daumier ist offenkundig aufrichtig in seinen Satiren auf die herrschenden Klassen, aber aufrichtiger noch, wenn er den Arbeitern zeigt, »daß ihre Arbeit ein Motiv großer Malerei sein könnte«. Doch Ingres, reinster Zeichner und einer der bürgerlichsten Porträtmaler, ist nicht weniger aufrichtig. Die Dichte seiner Technik, der delikate, jedoch »von jeglichem Zaudern freie Realismus« seiner Wahrnehmung seien wahr­haft »revolutionär«. Der Kontrast zu Gainsborough ist interessant. Auch dieser sei ein leidenschaftsloser Porträtist der Begüterten. Aber seinen Studien fehle die technische Brillanz und somit die »Herablassung«, die Aufrichtigkeit, die man bei Ingres und seinen Vorgängern aus dem achtzehnten Jahrhundert – Fragonard, Watteau und Lancret – finden könne. Bei Rembrandt stieß Blunt (am 7. Januar 1938) auf »eine so beeindruckende Aufrichtigkeit, daß man sie als moralische Qualität erfährt«. Der »ehrliche« Weg heraus aus der theoretischen und praktischen Falle der Abstraktion könne nur eine Rückkehr zu einer gewissen Art von Realismus sein, doch dürfe eine solche Rückkehr keine Konzessionen an technische Ungenauigkeit machen. Matisses Realismus sei bloß »leer« und »gewandt«, wie jener in den späten Gemälden Manets.

Aber während Blunt Ausstellungen und Galerien durchkämmte, gab es Anzeichen einer Wendung zum Positiven. Sie lagen gleichsam auf der Lauer im Formalismus eines Juan Gris; sie waren offenbar in den Werken einer Anzahl englischer Künstler, insbesondere in jenen von Coldstream und Margaret Fitton, deren Ironing and Airing (Bügeln und Trocknen) die einzige erwähnenswerte Einreichung in der abstoßenden Ausstellung war, die im Frühjahr 1937 in der Royal Academy stattfand. Und vor allem gab es da noch den Neuen Realismus der mexikanischen Meister Rivera und Orozco. Auf sie richtete Blunt sein Augenmerk mit zunehmender Begeisterung. Hier lag unzweifelhaft eine Sammlung von Werken vor, die in der Lage waren, sich mit der Realität der menschlichen Situation zu befassen, ohne dabei ihre ästhetische Verantwortung zu kompromittieren, und die zugleich die Gefühle des gemeinen Mannes zu­tiefst berührten. Die mexikanische Erfahrung ist zentral für das Kapitel »Kunst im Kapitalismus und im Sozialismus«, das Anthony Blunt, Kunstkritiker und Herausgeber von Publikationen am Warburg Institute, London, zu einem Band mit dem Titel The Mind in Chains (Der Geist in Ketten) beisteuerte, den der Dichter C. Lewis im Jahr 1937 veröffentlichte.

Stilleben in der Art, wie sie von den Meistern des spä­ten Impressionismus ausgeführt wurden, verkörpern laut Blunt einen Fluchtimpuls weg von den ernsthaften Problemen persönlicher und gesellschaftlicher Existenz. Dieser Impuls »führte zu unterschiedlichen Formen esoterischer und halb abstrakter Kunst, die in diesem Jahrhundert zur Blüte kamen«. Die Kunst sei ein komplexes Phänomen und könne nicht gemäß groben psychologischen oder sozialen Faktoren beurteilt werden. Nichtsdestoweniger »stellt der Marxismus zumindest eine Waffe für die historische Analyse der Charakteristika eines Stils oder eines einzelnen Kunstwerks bereit«. Und erinnere uns zu unserem eigenen Nutzen daran, daß die Sichtweisen des Kunstkritikers selbst »Fakten« seien, für die historische Begründungen gefun­den werden könnten. Mit Hilfe der Instrumente der Marxschen Analyse eröffne sich uns eine klare Sicht auf das mo­derni­stische Dilemma. Der Impressionismus markiere die Los­lösung des großen Künstlers von der Welt des Proletariats. Daumier und Courbet blieben in schöpferischem Kon­takt mit der schmerzhaften Realität der sozialen Umstän­de. Trotz seines Flirts mit dem politischen Radikalismus sei der Surrealismus in gesellschaftlicher Hinsicht keine revolu­tionäre Kunst. Seiner ihm innewohnenden Verachtung des gewöhnlichen Betrachters entspreche der Abwehrreflex auf Seiten eben dieses Betrachters, und diese Einstel­lun­gen stünden in starkem Kontrast zu den kreativen Wechselwirkungen zwischen Maler und Öffentlichkeit in der gotischen Kunst und der frühen Renaissance. Der rein abstrak­te Künstler und sein Clan von Betrachtern hätten sich abgeschnitten »von den ernsthaften Aktivitäten des Lebens«. Blunts Schlußfolgerung ist kategorisch: »Im jetzigen Zustand des Kapitalismus ist die Lage des Künstlers hoffnungslos.« Aber andere Gesellschaftsmodelle gehen aus dem Schmelztiegel der Revolution hervor. In der Sowjetunion wird eine »Arbeiterkultur« aufgebaut. Dieser Aufbau zieht keine Ausmerzung der Vergangenheit nach sich. Im Gegenteil, so Blunt gemäß Lenins Lehren, eine wahrhaft sozialistische Kultur »wird all das, was in der bourgeoisen Kultur an Gutem existiert, übernehmen und eigenen Zwecken zuführen«. Im Sozialismus – und hier ist Blunts abweichende Auffassung gegenüber Oscar Wildes berühmtem Essay zum selben Thema offensichtlich – wird der moderne Künstler, ganz wie seine Vorläufer im Mittelalter und in der Renaissance, seine Persönlichkeit weit umfangreicher entwickeln können als unter der eskapistischen und trivialisierenden Herrschaft eines anarchischen Kapitalismus. »Er wird als Geistesarbeiter einen klar definierten Platz in der gesellschaftlichen Organisation einnehmen, mit einer genau bestimmten Funktion.« Es mag schon sein, daß wir im Westen »die in der ­Sowjetunion hervorgebrachte Kunst nicht mögen, aber daraus folgt nicht, daß sie zum gegenwärtigen Zeitpunkt nicht die den Russen angemessene Kunst ist«. Und die mexika­nische Malerei produziert in ihrer revolutionären und didaktischen Phase genau jene großen, augenblicklich überzeugenden Wandmalereien und Leinwände, die in London, Paris und New York so bitter fehlen. Rivera und Orozco sind Meister, die zwar Mitglieder der Mittelklasse und zu­allererst Künstler sind, die jedoch »dem Proletariat dabei helfen, seine eigene Kultur zu schaffen«. Umgekehrt profitieren sie von der öffentlichen Aufmerksamkeit und Unterstützung, von denen die Künstler im...

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