Gedanken dichten

Essay
 
George Steiner (Autor)
 
Suhrkamp Verlag AG
1. Auflage | erschienen am 14. Dezember 2011 | 305 Seiten
 
E-Book | ePUB mit Wasserzeichen-DRM | Systemvoraussetzungen
978-3-518-75790-1 (ISBN)
 
Denken und Dichten: beide sind sie Kinder der Sprache. Eine sehr lange Zeit hat es gebraucht, bevor sich aus orphischen Gesängen, rhapsodischen Fiktionen und schamanischen Analogien autonomes Denken kristallisierte. Doch so sehr, seit der griechischen Klassik, dieses Denken sich auf Abstraktion zuspitzte - über Jahrtausende blieb es gebunden an das uralte Erbe der Dichtung: an Rhythmus, Phrasierung, Klangfarbe und Intonation, an rhetorische Figuren, Bilder und Symbole. Eine Sprache der Sinnlichkeit, vibrierend von Bedeutung und innerer Bewegung: das ist die Ausdrucksform der größten Denker von Heraklit über Platon, Descartes und Spinoza, Hegel und Nietzsche hin zu Wittgenstein, Heidegger, Sartre. Umgekehrt drängt es die Dichter immer wieder zum gedanklichen System: Den großen Meistern und Meisterwerken solcher Synthese, der schönen Verschmelzung von Dichtung und Denken gilt Steiners neuer mit poetischem Schwung geschriebene philosophisch-historische Essay.

George Steiner, geboren 1929 in Paris, lehrte vergleichende Literaturgeschichte in Genf und Cambridge. Seit 1994 war er Professor für Komparatistik an der Universität Oxford (Lord-Weidenfeld-Lehrstuhl).

Nicolaus Bornhorn
Deutsch
1,40 MB
978-3-518-75790-1 (9783518757901)
3518757903 (3518757903)
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George Steiner, geboren 1929 in Paris, lehrte vergleichende Literaturgeschichte in Genf und Cambridge. Seit 1994 war er Professor für Komparatistik an der Universität Oxford (Lord-Weidenfeld-Lehrstuhl).

1 - Cover [Seite 1]
2 - Titel [Seite 4]
3 - Impressum [Seite 5]
4 - Widmung [Seite 6]
5 - Motti [Seite 8]
6 - Vorwort [Seite 10]
7 - 1 [Seite 17]
8 - 2 [Seite 28]
9 - 3 [Seite 66]
10 - 4 [Seite 87]
11 - 5 [Seite 103]
12 - 6 [Seite 159]
13 - 7 [Seite 211]
14 - 8 [Seite 262]
15 - 9 [Seite 289]
16 - Anmerkungen des Übersetzers [Seite 295]
16.1 - Motti [Seite 295]
16.2 - Vorwort [Seite 295]
16.3 - Kapitel 2 [Seite 295]
16.4 - Kapitel 3 [Seite 298]
16.5 - Kapitel 4 [Seite 298]
16.6 - Kapitel 5 [Seite 299]
16.7 - Kapitel 6 [Seite 301]
16.8 - Kapitel 7 [Seite 305]
16.9 - Kapitel 8 [Seite 307]
16.10 - Kapitel 9 [Seite 307]

1


Wir sprechen in der Tat über Musik. Die in Worte gefaßte Analyse einer Partitur kann bis zu einem gewissen Grad ihre formale Struktur, ihre technischen Bestandteile und die Instrumentation erhellen. Aber dort, wo es sich bei diesen – mündlichen oder schriftlichen – Äußerungen zur Musik nicht um Musikwissenschaft im strengen Sinn handelt, wo sie nicht zu einer parasitären »Metasprache« über Musik – »Tonart«, »Tonhöhe«, »Synkope« – Zuflucht nehmen, gehen sie einen verdächtigen Kompromiß ein. Ein Bericht, eine Kritik musikalischer Aufführung hat weniger mit der eigentlichen Klangwelt zu tun, sondern richtet sich vielmehr an die Ausführenden und an die Zuhörer. Er arbeitet mit Analogien, sagt nur wenig aus über die Substanz der Komposition. Eine Handvoll mutiger Geister, Boethius, Rousseau, Nietzsche, Proust und Adorno unter anderen, haben den Versuch unternommen, die musikalische Materie und deren Bedeutung in Worte zu übersetzen. Gelegentlich sind sie dabei auf suggestive, metaphorische »Kontrapunkte« gestoßen, (Ab-)Bilder von großer beschwörender Wirkung (Proust über die Sonate Vinteuils). Doch selbst die verführerischsten dieser semiotischen Kunststücke sind im wahrsten Sinne des Wortes »neben-sächlich« (»beside the point«). Es sind Nachahmungen.

Über Musik zu sprechen heißt eine Illusion nähren, einen »kategorischen Irrtum« begehen, wie die Logiker sagen würden. Heißt Musik als natürliche Sprache ansehen, oder zumindest als etwas der natürlichen Sprache sehr Nahes, und heißt auch semantische Sachverhalte aus dem sprachlichen Bereich in den musikalischen Code übernehmen. Musikalische Elemente werden als Syntax erfahren oder klassifiziert; der sich entfaltende Aufbau einer Sonate, ihre Haupt- und Neben»sätze« werden grammatikalisch gekennzeichnet. Musikalische Aussagen – dies selbst eine übertragene Bezeichnung – besitzen ihre Rhetorik, ihren Redefluß oder ihre Ökonomie. Wir übersehen dabei nur zu gern, daß all diese Rubriken sprachlichen Gesetzmäßigkeiten entlehnt sind. All diese Analogien sind zwangsläufig nur eingeschränkt gültig. Eine musikalische »Phrase« besteht nicht aus Worten.

Diese Kontaminierung wird noch verschärft durch die mannigfaltigen Beziehungen zwischen Wörtern und ihrer Vertonung. Ein sprachlich geordnetes System wird einem »Nicht-Sprachlichen« eingepaßt, angepaßt oder ihm entgegengesetzt. Diese hybride Koexistenz tritt in zahllosen Abwandlungen und Verwicklungen auf (oft negiert ein Lied Hugo Wolfs den Text). Wir nehmen dieses Amalgam nur sehr oberflächlich wahr. Wer außer den zu hoher Konzentration Befähigten vermag schon, mit Partitur und Libretto in den Händen, zugleich die Noten, die dazugehörigen Silben und ihr vielgestaltiges, wahrhaft dialektisches Zusammenspiel zu erfassen? Dem menschlichen Gehirn fällt es schwer, gänzlich verschiedene, autonome Reize zu unterscheiden und wieder zu verknüpfen. Zweifellos gibt es Musikstücke, die darauf abzielen, sprachliche oder gegenständliche Phänomene zu begleiten oder nachzuahmen. Es gibt »Programmmusik« für Sturm und Windstille, für Feier und Trauer. Mussorgsky vertont die »Bilder einer Ausstellung«. Filmmusik ist oft wesentlich für die visuelle Dramatik des Drehbuchs. Doch werden diese Gattungen zu Recht als zweitrangige Mischformen angesehen. Wo Musik per se auftritt, wo sie laut Schopenhauer beständiger ist als der Mensch, da ist sie nur mit sich selbst identisch. Das ontologische Echo liegt auf der Hand: »Ich bin, der ich bin.«

Ihre einzige (be-)deutende »Übersetzung« oder Paraphrase ist die in körperliche Bewegung: Musik, umgesetzt in Tanz. Doch ist diese bezaubernde Spiegelung nicht mehr als Näherung. Hält man den Ton an, kann auf keine zuverlässige Weise mehr festgestellt werden, zu welcher Musik getanzt wird (ein Ärgernis, das Platon in den Nomoi anspricht). Doch ist Musik im Gegensatz zu den natürlichen Sprachen universell. Viele ethnische Gruppen sind nur im Besitz rudimentärer, mündlich überlieferter Dichtkunst. Aber keine menschliche Gemeinschaft existiert ohne Musik, die zudem oft hochentwickelt und komplex gegliedert ist. Die sinnlichen und emotionalen Gegebenheiten der Musik sind weit unmittelbarer als jene der Rede (sie könnten bis in den Mutterleib zurückreichen). Abgesehen von gewissen intellektuellen Extremen, zumeist eng verbunden mit Modernität und Technologie des Westens, benötigt Musik keine Entschlüsselung. Sie wird unmittelbar aufgenommen auf den Ebenen der Psyche, der Nerven und des »Bauches«, Ebenen, deren synaptisches Zusammenspiel, deren durch Häufung oder Überlagerung erzeugten Ertrag wir kaum erst verstehen.

Was aber ist es, das da empfangen, verinnerlicht wird, das Reaktionen hervorruft? Hier stoßen wir auf eine Dualität von »Sinn« und »Bedeutung«, der Erkenntnistheorie, philosophische Hermeneutik und psychologische Untersuchungen praktisch hilflos gegenüberstanden. Was zur Vermutung Anlaß gibt, daß unerschöpfliche Bedeutungsfülle zugleich sinnlos sein kann. Die Bedeutung von Musik besteht in ihrer Aufführung und im Zuhören (einige wenige sind in der Lage, eine Komposition zu »hören«, während sie die Partitur lesen). Zu erläutern, was eine Komposition bedeutet, heißt, so Schumann, sie erneut spielen. Seit den Anfängen der Menschheit ist die Musik so wichtig, so bedeutungsvoll, daß ein Leben ohne sie kaum vorstellbar war und wäre. Musique avant toute chose (Verlaine). Musik nimmt unseren Leib und unser Bewußtsein in Besitz. Sie beruhigt oder macht toll, tröstet oder stimmt traurig. Für zahllose Sterbliche stellt – wie vage auch immer – die Musik eine fühlbare Präsenz, die Andeutung, Prophezeiung einer möglichen transzendenten Wirklichkeit dar, einer Begegnung mit dem Numinosen, mit dem Übernatürlichen, liegen diese doch jenseits des empirischen Fassungsvermögens. Für wie viele wird Musik nicht zur Metapher religiösen Empfindens? Aber welchen Sinn hat sie, welche Bedeutung verifiziert sie? Kann Musik lügen, oder ist sie gegenüber den von Philosophen so bezeichneten »Wahrheitsfunktionen« immun? Dieselbe Musik kann unvereinbare Aussagen inspirieren und scheinbar artikulieren. Sie läßt sich in Antinomien »übersetzen«. Dieselbe Melodie Beethovens inspirierte Nazisolidarität oder kommunistische Verheißung oder wurde, in der Hymne der Vereinten Nationen, zum faden Allheilmittel. Derselbe Chor aus Wagners Rienzi preist Herzls Zionismus und Hitlers Vision des Reiches. Ein phantastischer Reichtum an variablen, ja widersprüchlichen Bedeutungen geht einher mit völliger Abwesenheit von Sinn. Weder Semiologie noch Psychologie, noch Metaphysik bekommen dieses Paradox in den Griff (was Denker des Absoluten, von Platon über Calvin bis hin zu Lenin, alarmierte). Keine Erkenntnistheorie war je in der Lage, eine überzeugende Antwort zu finden auf die Fragen »Wozu ist Musik da?« und »Welchen Sinn hat das Musizieren?«. Diese wesentliche Unfähigkeit deutet hin auf organische Beschränkungen der Sprache, Beschränkungen, die entscheidend sind für das philosophische Unterfangen. Verständliche, gesprochene oder in Schrift gefaßte Rede ist eine zweitrangige, eine Nachfolgeerscheinung. Sie könnte den Verfall ursprünglicher Ganzheit, psychosomatischer Bewußtheit verkörpern, die in der Musik noch wirksam sind. Zu oft heißt sprechen »mißverstehen«. Kurz vor seinem Tode singt Sokrates.

Wenn Gott für sich singt, war Leibniz überzeugt, dann singt er algebraisch. Die Affinitäten zwischen Mathematik und Musik, die Hilfsquellen, die sie gemein haben, sind seit Pythagoras bekannt. Hauptmerkmale der musikalischen Komposition wie etwa Tonhöhe, Lautstärke, Rhythmus können algebraisch dargestellt werden. Desgleichen historische Übereinkünfte wie Fuge, Kanon oder Kontrapunkt. Die Mathematik ist die andere universale Sprache, sogleich verständlich für all jene, die gelernt haben, sie zu lesen. Wie in der Musik ist auch in der Mathematik der Begriff der »Übersetzung« nur in einem oberflächlichen Sinn anwendbar. Gewisse mathematische Operationen können geschildert oder mit Worten beschrieben werden. Kunstgriffe lassen sich in Paraphrase oder Metaphrase fassen. Doch sind dies ergänzende, im Grunde dekorative Randbemerkungen. In sich und aus sich heraus läßt Mathematik sich nur in weitere Mathematik übersetzen (so etwa in der algebraischen Geometrie). In mathematischen Abhandlungen gibt es oft nur einen einzigen (er-)zeugenden Ausdruck, ein anfängliches »Gegeben sei«, das die Kette von Symbolen und Diagrammen ermöglicht und in Gang setzt. Vergleichbar ist es mit jenem gebieterischen »Es werde«, das in der Genesis die Axiome der Schöpfung einleitet.

Doch ist die Sprache der Mathematik ungeheuer reichhaltig. Ihre Entwicklung gehört zu den wenigen positiven, mustergültigen Expeditionen in den Annalen des menschlichen Geistes. Auch wenn sie für den Laien unzugänglich bleibt, offenbart sie doch Merkmale der Schönheit in einem exakten, beweisbaren Sinn. Nur hier ist die Gleichsetzung von Wahrheit und Schönheit gültig. Im Gegensatz zu den Aussagen der natürlichen Sprache sind jene der Mathematik verifizier- oder falsifizierbar. Dort, wo Unentscheidbarkeit aufkommt, hat auch dieser Begriff eine präzise, sorgsam definierte Bedeutung. Mündliche und schriftliche Ausdrucksweisen lügen, täuschen, verdunkeln auf Schritt und Tritt. Nur allzuoft bilden das Kurzlebige oder Erfundene ihren Antrieb. Mathematik kann Irrtümer hervorbringen, die später korrigiert werden. Sie kann nicht lügen. Ebenso wie Werke von Haydn oder Satie zeugen mathematische Konstruktionen und Beweise von Geist und Witz. Es...

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