Goya

 
 
C.H. Beck (Verlag)
  • 1. Auflage
  • |
  • erschienen am 18. September 2018
  • |
  • 128 Seiten
 
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978-3-406-72756-6 (ISBN)
 
Francisco Goya (1746-1828) hat die Brüche und Abgründe der modernen Welt in geradezu prophetischer Weise in Bildern vorweggenommen. In seinen Gemälden und Graphiken leuchtet er Eros und Gewalt, Unterdrückung und Krieg, Hinterlist und Lüge so schonungslos aus wie keiner vor ihm. Werner Busch führt souverän in das Werk des Künstlers ein und erklärt dessen biographischen und politischen Kontext. Auf diese Weise macht er die Sprengkraft von Goyas Kunst, die bis heute spürbar ist, verständlich.
  • Deutsch
  • München
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  • Deutschland
mit 51 Abbildungen
  • 4,41 MB
978-3-406-72756-6 (9783406727566)
weitere Ausgaben werden ermittelt

Werner Busch lehrte von 1988 bis 2010 als Professor für Kunstgeschichte an der Freien Universität Berlin. Bei C.H.Beck sind von ihm u. a. erschienen: «Das sentimentalische Bild» (1997), «Caspar David Friedrich. Ästhetik und Religion» (2008), «Das unklassische Bild» (2009) und «Adolph Menzel. Auf der Suche nach der Wirklichkeit» (2015).

1 - Cover [Seite 1]
2 - Titel [Seite 3]
3 - Zum Buch [Seite 2]
4 - Über den Autor [Seite 2]
5 - Widmung [Seite 4]
6 - Impressum [Seite 4]
7 - Inhalt [Seite 5]
8 - Vorbemerkung [Seite 6]
9 - 1 Prolog: Goyas Selbstbildnis mit seinem Arzt Arrieta [Seite 7]
10 - 2 Goyas bildnerisches Denken [Seite 22]
11 - 3 Kabinettbilder [Seite 42]
12 - 4 Goya und die Herzogin von Alba [Seite 51]
13 - 5 «Los Caprichos» [Seite 66]
14 - 6 Die «Nackte» und die «Bekleidete Maja» [Seite 78]
15 - 7 Die Bilder zum 2. und 3. Mai 1808 [Seite 81]
16 - 8 «Los Desastres de la Guerra» [Seite 101]
17 - 9 Die Schwarzen Bilder [Seite 114]
18 - 10 Epilog: «Die Kompanie der Philippinen» [Seite 120]
19 - Literaturverzeichnis [Seite 125]
20 - Bildnachweis [Seite 128]

1 Prolog: Goyas Selbstbildnis mit seinem Arzt Arrieta


Ende 1819 erkrankte Goya zum zweiten Mal in seinem Leben schwer, es war, so schien es, eine Krankheit zum Tode. Ein erster Krankheitsschub hatte ihn in Ansätzen Ende 1792 und grundsätzlich Anfang 1793 heimgesucht. Goyas Ertaubung war die Folge. Zu diesem Zeitpunkt war er, 1746 im aragonesischen Fuendetodos geboren, längst ein nicht nur bei Hofe anerkannter Maler.

Er hatte als regionaler Kirchenmaler begonnen, strebte aber von vornherein nach Höherem. Früh versuchte er, in Madrid Fuß zu fassen, zuerst ohne rechten Erfolg. Offenbar zielte er auf Anton Raphael Mengs, der 1761 an den Hof in Madrid berufen worden war und mit seiner klassizistischen Kunstauffassung dem spätbarocken Giovanni Battista Tiepolo Konkurrenz machte, der ebenfalls aus Italien an den Hof geholt worden war. Wohl bis 1771 war Goya Schüler des wenig älteren Francisco Bayeu, und obwohl sich zwischen beiden eine Konkurrenzsituation ergab, erwies sich die Verbindung als günstig. Denn Bayeu wurde von Mengs am Madrider Hof beschäftigt und zog Goya mit, der 1773 Bayeus Schwester geheiratet hatte. Auf Bayeus Rat hin war Goya bereits 1770/71 in Italien gewesen, hatte bei einem Wettbewerb an der Akademie in Parma Erfolg gehabt und wurde schließlich von Mengs 1774 an den Hof in Madrid berufen.

Von 1775 bis 1792 arbeitete Goya als Entwerfer für die Teppichmanufaktur Santa Barbara in Madrid. Daneben war er weiterhin als Kirchenmaler tätig, lieferte Altarbilder und Fresken. Als er 1780 Mitglied der Academia de San Fernando wurde, stiegen seine Ansprüche. Er begann, Porträts von einflussreichen Persönlichkeiten zu malen, arbeitete unter anderem für den Infanten Don Luis und die Herzöge von Osuna. Schon jetzt malte er weniger für den alten Adel als vielmehr für reformwillige Adlige und Finanziers. Auch versuchte er, die kirchlichen Aufträge zu minimieren. Wie wir später sehen werden, erklärt sich dies leicht aus der Spannung zwischen dem konservativen Altadel und der Kirche auf der einen Seite und dem Hof unter dem liberalen, der Aufklärung nahestehenden König Karl III. sowie den Reformorientierten auf der anderen Seite. Goyas Aufstieg am Hof erfolgte relativ schnell. Zusammen mit Ramón Bayeu, dem Bruder seines Lehrers Francisco Bayeu, wurde er 1786 Pintor del Rey, königlicher Maler, 1789 Hofmaler (Pintor de Cámara). Er malte Porträts des Königs Karl IV. und der Königin María Luisa.

Doch dann kam der große Einschnitt durch die Krankheit. Bis heute ist ungeklärt, worum es sich dabei wirklich gehandelt hat. Goya hatte gerade seinen Report zum akademischen Curriculum abgeliefert, der eine deutliche Distanz zu einer klassisch-akademischen Kunstauffassung markierte und individuelle künstlerische Freiheit propagierte. Mit königlicher Genehmigung ging er nach Andalusien und wurde in Sevilla von der Krankheit erst recht geschlagen. Bis Juni 1793 blieb er in Cádiz unter der Obhut von Sebastián Martínez, einem wohlhabenden Kaufmann mit einer riesigen Kunstsammlung, die Goya in verschiedener Hinsicht zugute kam, besonders durch Martínez' bedeutenden Bestand an englischen Karikaturen. Goya kehrte danach zwar nach Madrid zurück und nahm wieder an den Sitzungen der Akademie teil, doch zog er sich aufgrund seiner Krankheit mehr und mehr aus allen Ämtern und Verpflichtungen zurück und konnte nun überwiegend als freier Unternehmer agieren. Er suchte sich seine Aufträge selbst, wenn er auch wegen des Gehalts zeitlebens Hofmaler blieb, ja, 1799 zum ersten Hofmaler avancierte. Seine Freunde und Auftraggeber fand er zu einem Gutteil unter den liberalen Intellektuellen, die nicht selten auch in freieren Phasen Regierungsverantwortung übernahmen.

Im Folgenden waren die Zeitläufte von extremer Unsicherheit geprägt, die politischen Verhältnisse änderten sich permanent, kurzfristige liberale Phasen wurden von reaktionären, auf den alten Adel und die Kirche mitsamt der Inquisition gestützten Machtkonstellationen abgelöst. Die Könige ruinierten das Land schrittweise, mal dominierten in Spanien die Franzosen, mal die Engländer und dann wieder die Reaktion. So blieb Goya nichts anderes übrig, als sich durch die Zeitläufte zu lavieren. Er hing der immer nur kurzfristig gültigen liberalen, nach französischem Vorbild formulierten Verfassung von Cádiz aus dem Jahre 1812 an und zählte zum Kreis der afrancesados, der Franzosenfreunde. Seine liberalen und vor allem die in politischen Ämtern tätigen Freunde wurden verfolgt, eingekerkert und emigrierten in verschiedenen Phasen nicht selten nach Frankreich - was Goya am Ende seines Lebens ebenfalls nötig zu sein schien.

1819, als ihn die Krankheit das zweite Mal niederwarf, war er bereits 73 Jahre alt. Seit der Rückkehr des reaktionären Königs Ferdinand VII. 1814 war die Verfolgung von Liberalen besonders ausgeprägt, und auch Goya sah sich zu Vorsicht veranlasst, obwohl es ihm gelang, seinen Status als Hofmaler zu erhalten. Er kaufte sich 1819 am Rande von Madrid die Quinta del Sordo, das Landhaus des Tauben - ob er dort gewohnt oder nur gemalt hat, bleibt unklar. Bevor er mit der Ausmalung der Quinta mit den sogenannten Schwarzen Bildern begann, fertigte er 1820 das Selbstbildnis mit seinem Arzt Arrieta (Abb. 9) als Dank für die Errettung vor dem Tod. Dieses Selbstbildnis scheint dazu geeignet, eine derartige Fülle von grundsätzlichen Eigenheiten und Problemen von Goyas Kunst zu thematisieren, dass wir seine Behandlung an den Anfang stellen wollen.

War schon die Phase der Napoleonischen Kriege von 1808 bis 1814 fürchterlich gewesen, wie Goyas «Desastres» bezeugen, so mussten die Verhältnisse nach Ferdinands Rückkehr Goya als gänzlich hoffnungslos erscheinen. Es kam zu einer wahren Liberalenhatz, die Inquisition wurde wieder eingerichtet. Ferdinand schien an Goyas Kunst und Kunstauffassung nicht im Geringsten interessiert, ahnte in ihm mit Notwendigkeit den Oppositionellen. Spaniens amerikanische Kolonien gingen verloren, die Minister waren völlig zerstritten, der Staat war mehr oder weniger bankrott, die Unzufriedenheit im Land wuchs. Erste Verschwörungen in den Jahren 1817 und 1819 scheiterten, doch am Neujahrstag 1820 revoltierte General Rafael del Riego, marschierte mit seinen Soldaten durch Andalusien, proklamierte allerorten die Wiedereinrichtung der aus dem Jahr 1812 stammenden Konstitution von Cádiz und löste damit eine Aufstandswelle aus. In Madrid zwang die Bevölkerung den König, auf die liberale Verfassung zu schwören, seine Regierung brach zusammen. Noch einmal gelang es den Liberalen, die Politik zu bestimmen - allerdings nur bis 1823. Dann nämlich schickte Frankreich unter Ludwig XVIII. mit der Unterstützung der Heiligen Allianz Truppen nach Spanien, um der liberalen Politik ein Ende zu bereiten. Ferdinand wurde wieder installiert, schaffte sofort die Verfassung wieder ab, die alten Machtverhältnisse wurden erneuert. Ein letztes Mal wurde auch die Inquisition wieder eingerichtet, und noch einmal wurden die Liberalen mit allen Mitteln verfolgt, General Riego wurde hingerichtet. Ein Exodus liberaler Intellektueller und Politiker begann, dem sich auch Goya nicht mehr verschließen konnte. Trotz einer aus politischem Kalkül gewährten Generalamnestie im Mai 1824 ging er ins Exil nach Bordeaux.

Angesichts dieser Verhältnisse stellen sich zwei Fragen. Zum einen: Wo genau ist Goyas «Selbstbildnis mit seinem Arzt Arrieta» einzuordnen, und inwieweit haben die Verhältnisse auf seine Konzeption abgefärbt? Die zweite Frage soll erst später beantwortet werden: Wie erklärt es sich, dass die Schwarzen Bilder in ihrer erschreckenden, wahnhaften Verfasstheit exakt in der kurzen liberalen Phase von 1820 bis 1823 entstehen konnten, die doch auch von Goya freudig begrüßt wurde, wie nicht nur die zu dieser Zeit hinzugefügten Blätter zu seiner graphischen Serie der «Desastres» verdeutlichen können? Die Quinta del Sordo hatte Goya im Februar 1819 gekauft, die Erkrankung setzte im Winter desselben Jahres ein. Riegos Revolution begann wie erwähnt am 1. Januar 1820, und im März musste Ferdinand auf die Verfassung schwören. Das fertige Selbstbildnis Goyas mit seinem Arzt ist 1820 datiert. So müssen wir davon ausgehen, dass die Krankheit den Endpunkt einer verzweifelten Phase darstellte und das Bild der Errettung aus diesem Zustand zu einem Zeitpunkt erneuerter Hoffnung entstand.

Die Anlage des Gemäldes ist komplex. Goya hat auf verschiedene, einander durchdringende Traditionen zurückgegriffen. Was sie für das Verständnis des Bildes bedeuten, wird kontrovers diskutiert. Bis heute hat das Bild, so viel darüber auch geschrieben wurde, keine strukturelle Analyse erfahren, die nicht nur die ikonographischen Traditionen ...

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