WestEnd 2018/1: Sozialer Aufstieg / Sozialer Abstieg

Neue Zeitschrift für Sozialforschung
 
 
Campus (Verlag)
  • 1. Auflage
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  • erschienen am 9. Mai 2018
 
  • Buch
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  • Softcover
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  • 175 Seiten
978-3-593-50868-9 (ISBN)
 
In Anlehnung an die berühmte »Zeitschrift für Sozialforschung« (1932 - 1941) verfolgt auch ihre seit 2004 halbjährlich erscheinende Nachfolgerin »WestEnd« den Anspruch einer kritischen Gesellschaftsanalyse. Zur Veröffentlichung kommen Aufsätze und Essays aus Soziologie, Philosophie, politischer Theorie, Ästhetik, Geschichte, Entwicklungspsychologie, Rechtswissenschaft und politischer Ökonomie. Neben den Rubriken »Studien« und »Eingriffe« behandelt jedes Heft ein Schwerpunktthema. Das normative Selbstverständnis moderner Gesellschaften ist von der Vorstellung geprägt, dass Individuen ihren sozialen Status durch eigene Leistung und nicht über Prozesse sozialer Vererbung erlangen. Soziale Auf- und Abstiege sind sowohl im individuellen Lebenslauf als auch in der Generationenfolge möglich. Die Zunahme der Einkommensungleichheit, der Anstieg und die Verfestigung von Armut sowie die rückläufige soziale Mobilität stellen die soziale Durchlässigkeit der deutschen Ungleichheitsordnung jedoch infrage. Die Beiträge zum Themenschwerpunkt "Sozialer Aufstieg - Sozialer Abstieg" fragen, was es für das gesellschaftliche Selbstverständnis bedeutet, wenn Sozialstrukturen undurchlässiger werden. Mit Beiträgen von Nicole Burzan und Miriam Schad, Olaf Groh-Samberg, Sarah Lenz und Evelyn Sthamer, Judith Mohrmann, Sighard Neckel, Andreas Reckwitz, Patrick Sachweh, Daniela Schiek und Carsten G. Ullrich, Sarah Speck und Tilo Wesche. Inhalt: Studien Ute Dettmar: Populäre Kinder- und Jugendliteratur. Erzählen in mediatisierten Gesellschaften Sarah Speck: Autonomie, Authentizität, Arbeitsteilung. Paradoxien der Gleichheit in modernen Geschlechterarrangements Andreas Reckwitz: Entwertung und Enttäuschung. Zur Produktion negativer Affekte in der spätmodernen Gesellschaft Stichwort: Sozialer Aufstieg - Sozialer Abstieg, hg. von Patrick Sachweh Patrick Sachweh, Sarah Lenz und Evelyn Sthamer: Das gebrochene Versprechen der Meritokratie? Aufstiegsdeutungen im Zeichen steigender Ungleichheit Daniela Schiek und Carsten G. Ullrich: Aufstiegs- und Bleibe(ver)handlungen in unterprivilegierten Familien. »Kulturelle« Streifzüge durch Armutsgenerationen Miriam Schad und Nicole Burzan: Intergenerationale Statusstabilisierung in der Mittelschicht - eine exemplarische Analyse zweier Unternehmensfamilien Sighard Neckel: Inklusive Exklusion. Soziale Abgrenzung im Milieu der globalen Finanzklasse Stephan Voswinkel: Der statusorientierte Mensch als Homo oeconomicus der Soziologie Eingriffe Tilo Wesche: Der Wert des Eigentums. Über die Propriation der Zeit Martin Hartmann: Vorsicht, Vorsicht und nochmals Vorsicht? Zur Auseinandersetzung um den Begriff und das Phänomen des Neoliberalismus Archiv Axel Honneth: Theodor W. Adornos Brief an Herbert Marcuse vom 16. November 1953 Theodor W. Adorno: Brief an Herbert Marcuse, 16. November 1953 Mitteilungen aus dem IfS Bericht: Vortrag und Workshop »Kritische und Feministische Theorie« zu Ehren von Regina Becker-Schmidt am 23./24. November 2017 Frankfurter Adorno-Vorlesungen 2018
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  • Klappenbroschur
  • Höhe: 238 mm
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  • Breite: 172 mm
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  • Dicke: 15 mm
  • 397 gr
978-3-593-50868-9 (9783593508689)
weitere Ausgaben werden ermittelt
Herausgegeben vom Institut für Sozialforschung, Frankfurt am Main.
Inhalt Studien Ute Dettmar: Populäre Kinder- und Jugendliteratur. Erzählen in mediatisierten Gesellschaften Sarah Speck: Autonomie, Authentizität, Arbeitsteilung. Paradoxien der Gleichheit in modernen Geschlechterarrangements Andreas Reckwitz: Entwertung und Enttäuschung. Zur Produktion negativer Affekte in der spätmodernen Gesellschaft Stichwort: Sozialer Aufstieg - Sozialer Abstieg Hg. von Patrick Sachweh Patrick Sachweh, Sarah Lenz und Evelyn Sthamer: Das gebrochene Versprechen der Meritokratie? Aufstiegsdeutungen im Zeichen steigender Ungleichheit Daniela Schiek und Carsten G. Ullrich: Aufstiegs- und Bleibe(ver)handlungen in unterprivilegierten Familien. "Kulturelle" Streifzüge durch Armutsgenerationen Miriam Schad und Nicole Burzan: Intergenerationale Statusstabilisierung in der Mittelschicht - eine exemplarische Analyse zweier Unternehmensfamilien Sighard Neckel: Inklusive Exklusion. Soziale Abgrenzung im Milieu der globalen Finanzklasse Stephan Voswinkel: Der statusorientierte Mensch als Homo oeconomicus der Soziologie Eingriffe Tilo Wesche: Der Wert des Eigentums. Über die Propriation der Zeit Martin Hartmann: Vorsicht, Vorsicht und nochmals Vorsicht? Zur Auseinandersetzung um den Begriff und das Phänomen des Neoliberalismus Archiv Axel Honneth: Theodor W. Adornos Brief an Herbert Marcuse vom . November Theodor W. Adorno: Brief an Herbert Marcuse, . November Mitteilungen aus dem IfS Bericht: Vortrag und Workshop "Kritische und Feministische Theorie" zu Ehren von Regina Becker-Schmidt am ./. November Frankfurter Adorno-Vorlesungen Autorinnen und Autoren
Populäre Kinder- und Jugendliteratur. Erzählen in mediatisierten Gesellschaften
Ute Dettmar
Kinder- und Jugendliteratur im Netz von Populär- und Medienkulturen

Ausgangspunkt meiner Überlegungen ist die Beobachtung, dass Kinder- und Jugendliteratur heute in Produktion, Distribution und Aneignungspraxen, aber auch in ihren Formen und Semantiken zunehmend an der global agierenden, in multimedialen Bezugssystemen verfassten Populärkultur partizipiert. Bekannte Bestseller- und Blockbuster-Phänomene, wie zum Beispiel Suzanne Collins? postapokalyptisches Überlebensspiel The Hunger Games (drei Bände, dt. Die Tribute von Panem 2009 ff.), die Spiegel- und Tintenwelt-Serien der deutschen Autorin Cornelia Funke (2010 ff. bzw. 2003 ff.) oder ihre 2016 fortgesetzte Drachenreiter-
Serie (1997, Die Feder eines Greifs 2016), zuvor Stephenie Meyers Twilight-Saga (vier Bände, dt. 2006 ff.), Neil Gaimans Coraline (dt. 2009) und der unvergessene, inzwischen darf man auch sagen: gute alte Harry Potter (sieben Bände, dt. 1998 ff.), der, als Familienvater und in fester Anstellung im Zaubereiministerium, sein Werk gerade auf der Theaterbühne (und im parallel dazu veröffentlichten Drehbuch) fortsetzen darf - all diese Erfolgsphänomene sind nur die auffälligsten Zeichen dafür, dass im kinder- und jugendliterarischen Feld etwas grundlegend in Bewegung gekommen ist. Die Veränderungen zeigen sich nicht zuletzt im medialen Echo auf die angesprochenen Erfolgsphänomene. Sie werden, und dies längst nicht mehr nur im feuilletonistischen Abseits der Kinder- und Jugendbuchseiten, als kulturelle Ereignisse diskutiert und mit diskursiven Rückkopplungseffekten auch dazu gemacht.
Schaut man genauer auf diese Werke, dann werden in unzähligen jugendliterarischen Reihen und Serien produktive Zusammenhänge erkennbar, die teils nach dem Vorbild populärer TV-Formate, als Comedy-, Mystery-, Thriller-, Horror- oder Teen-Drama-Formate angelegt sind, und die auch im Medienwechsel vom Buch- zur TV-Serie erfolgreich weiterlaufen können. Wie etwa im Fall von Gossip Girl: Die US-amerikanische Autorin Cecily von Ziegesar begann die Fortsetzungsgeschichten über eine Gruppe von Teenagern in der Upper East Side von New York zunächst 2002 als Jugendbuchserie, die in der Folge zu einer international und generationenübergreifend sehr erfolgreichen Fernsehserie (2007 bis 2012) ausgebaut wurde. Ein weiteres Beispiel ist die gerade bei Netflix ausgestrahlte, aufgrund der Darstellung von Mobbing und Suizid hoch umstrittene Serie 13 Reasons Why (Tote Mädchen lügen nicht). Sie basiert auf dem 2007 erschienenen gleichnamigen Roman; derzeit wird die zweite Staffel der Medienadaption produziert. So sind es insbesondere die sich mit populären Angeboten konstituierenden sogenannten Medienverbünde aus Büchern, Filmen, Fernseh- und Comicserien, Apps und Computerspielen und dem zugehörigen Merchandising, die die kommerziellen und ästhetischen Verflechtungen anschaulich machen. Joanne K. Rowlings Harry Potter-Heptalogie ist das kinder- und jugendliterarisch erfolgreichste Beispiel dafür: Der Name steht für ein inzwischen über zwei Jahrzehnte ausgebautes transmediales Erzähluniversum aus Büchern, Filmen, Online-Plattformen und Websites, und den zugehörigen Merchandising-Produkten. Es wird derzeit in weiteren filmischen Versionen, dem mehrteilig angelegten Spin-off Fantastic Beasts and Where to Find Them (basierend auf dem gleichnamigen Buch) und der bereits erwähnten Theaterversion weitergeführt. Nicht nur die langjährigen Fans können so das Vergnügen fortsetzen, sondern auch nachfolgende Generationen in das weiter wachsende Erzähluniversum einsteigen - ein Effekt, der in der Theaterfassung, die die Kinder der ursprünglichen Protagonist_innen ins Zentrum stellt, somit in der Serie selbst reflektiert wird. Der Name Harry Potter steht darüber hinaus aber längst auch für ein millionenschweres Markenimperium, das mit seinen weltweit übersetzten und lizensierten Produkten von den Büchern bis hin zu den Vergnügungsparks Wizarding World of Harry Potter in Florida und Japan reicht.
Die hier zunächst nur entlang von Beispielen summarisch angeführte Verbindung von Kinder- und Jugendliteratur und medienübergreifender Populärkultur ist allerdings grundsätzlicher zu betrachten. Zu erkennen ist dann nicht nur eine breite und konstitutive Beteiligung von Kinder- und Jugendliteratur bzw. -medien an populärkulturellen Phänomenen, sondern an populärkulturellen Dynamiken, die in mehrfacher Hinsicht transgressiv verfahren. Sie führen als sogenannte Crosswriting oder All Age-Angebote zunehmend über altersbezogen definierte Zielgruppen hinaus, erreichen also Jugendliche und Erwachsene, sie überschreiten im Zuge der Globalisierung kulturelle Grenzen, sie erzählen als serielle Texte über die Grenzen nicht nur von Einzelwerken, sondern auch von Medien hinweg, und sie verändern dabei sowohl Literatur- und Werkbegriffe als auch die Rollen von Produzent_innen und Rezipient_innen.
Mit den letztgenannten Punkten sind Veränderungen im Erzählen und Verschiebungen im literarischen Feld angesprochen, die im Kontext der gegenwärtig sich abzeichnenden Medienumbrüche zu verorten sind. Wie die Mediengeschichte zeigt, bringen mediale Konkurrenzen alte Medien nicht zum Verschwinden; Literatur und Buch organisieren und positionieren sich in der sich verändernden medialen Umwelt allerdings (in Teilen) neu, prägen andere Formen, Verwendungs- und Kommunikationsweisen aus. Die sich im Kontext der Digitalisierung ergebenden Veränderungen für das Lesen, für die Kinder- und Jugendliteratur und, grundsätzlicher, für das Erzählen und Kommunizieren in Texten und Bildern beginnen sich ja überhaupt erst abzuzeichnen.
Mit diesen Entwicklungsdynamiken, und insbesondere mit den angesprochenen Verflechtungen und Wechselwirkungen zwischen Kinder- und Jugendliteratur, Medien- und Populärkulturen, werde ich mich in diesem Beitrag beschäftigen. Beginnen möchte ich mit einer genaueren Betrachtung sogenannter Medienverbünde in ihren kommerziellen und ästhetischen Verflechtungen, die ich in soziokulturellen Kontexten diskutiere. Wie das Erzählen selbst sich in den medienübergreifenden Formen verändert und inwiefern dabei auch strikte Grenzziehungen zwischen Produktion und Rezeption durchbrochen werden, wird im Anschluss zu zeigen sein. Mit den abschließenden Überlegungen ist ein zumindest knapper Versuch unternommen, diese kinder- und jugendliteraturbezogenen Überlegungen in weiteren Zusammenhängen, insbesondere im Kontext der Verhandlung von Alters-, Generationen- und Selbstentwürfen, zu diskutieren.


Zum Begriff und Konzept
des Medienverbunds

Mit dem Wort Medienverbund bezeichnet die Kinder- und Jugendliteraturforschung das Phänomen, "dass ein Stoff in verschiedenen Medien präsent ist, dass es also eine crossmediale Vermarktung und zudem in vielen Fällen eine große Zahl an Fan-Artikeln gibt, das sog. Merchandising" (Josting 2011: 391). Medienverbünde sind "planvoll erzeugte, fiktional-ästhetische Erlebnis- und Konsumzonen" (Maiwald 2007: 39). Zumeist organisieren sich die Verbünde sukzessive um ein erfolgreiches Leitmedium herum, ein Buch, einen Film, eine TV-Serie; es gibt aber auch aktuelle Beispiele für Medienverbünde, die von Beginn an auf ein medienüberschreitendes ausdifferenziertes Produktensemble hin angelegt sind. James Freys Buch- und Multimediaprojekt Endgame, auf das an späterer Stelle noch zurückzukommen sein wird, ist ein Beispiel hierfür. Die Strategie, Stoffe in Fortsetzungen und über Mediengrenzen hinweg zu publizieren, ist keine Erfindung des digitalen Zeitalters. Medienverbünde haben - zumal im Feld der Kinder- und Jugendliteratur - eine längere Geschichte. Ein frühes und gelungenes Beispiel ist Erich Kästners Kinderbuchklassiker Emil und die Detektive, 1929 erschienen und schnell zu einem großen Erfolg geworden. Kurz darauf entstand eine Bühnenfassung, der Roman wurde bereits 1931 verfilmt, das Drehbuch stammt von Billy Wilder. Dank der populären Akteur_innen war die Aufmerksamkeit, die wiederum zu weiteren Marketingzwecken genutzt werden konnte, gesichert (vgl. Häfele 2008): Die Zeitungen berichteten vom aufwendigen Casting in Berlin, zum Film erschien ein Brettspiel, die Spielfiguren trugen Fotos der Schauspieler, die Bücher wurden in den Buchhandlungen entsprechend mit Verweis auf den Film vermarktet - heute würde man vom Buch zum Film sprechen. Flankiert wurde das Ganze durch gezielte Werbemaßnahmen, so nutzte die Verlegerin Edith Jacobsohn Leserbriefe, die Kästner erreichten, für Werbeprospekte und rief zu weiterer Kommunikation mit dem Autor auf - Kästner selbst antwortete öffentlichkeitswirksam in der Kinderzeitschrift von Klaus und Kläre, an der er mitarbeitete. Und nicht zuletzt verweist Kästner in der Fortsetzung des Romans, Emil und die drei Zwillinge. Die zweite Geschichte von Emil und die Detektive (1934), auf die Verfilmung: Er erzählt im "Vorwort für Fachleute", in dem er sich als Autor zu Wort meldet, wie er am Schauplatz Berlin mitten in die Dreharbeiten gerät und sich zwischen Fiktion und Realität verirrt. Medienwechsel, intermediale Referenzen, etwa auf zeitgenössisch erfolgreiche Filme und Figuren (zum Beispiel auf den Protagonisten der gleichnamigen Detektivfilm-Serie Stuart Webbs) und metafiktionale Referenzen, Kommunikation und Interaktion mit den Rezipient_innen sowie crossmediale und transfiktionale Verwertungsketten entstehen also bereits in diesem frühen Beispiel, und dies bleibt in der Folge für Medienverbünde charakteristisch.
Dass sich insbesondere im kinder- und jugendliterarischen Feld erfolgreiche Medienverbünde bilden, hat allerdings nicht nur mit kommerziellen Strategien und ökonomischen Interessen zu tun, die sich, darauf wird zurückzukommen sein, gleichwohl mit den Publikationsformen verbinden. Zugrunde liegt zudem ein im kinderliterarischen Feld verbreitetes Literaturverständnis, aus dem sich Bezugspunkte zum fortsetzungsoffenen Erzählen sowohl in den Traditionen mündlicher Kulturen als auch in der Populärkultur ergeben. Autorschafts- und Werkbegriffe unterscheiden sich im kinder- und jugendliterarischen Feld zu einem nicht geringen Teil von hochkulturellen Konventionen und Wertungen; autonomieästhetisch fundierte Kategorien von Einzigartigkeit, Geschlossenheit und Unverfügbarkeit haben sich hier nicht in vergleichbarer Weise durchgesetzt. Gedichte und Geschichten, die an der Grenze von Mündlichkeit und Schriftlichkeit angesiedelt sind, werden weitererzählt und dabei, auch in der Rezeption, wo sie an Erzählanlässe und -situationen angepasst und in Interaktion zwischen Vorleser_innen und Kindern verändert werden, fortlaufend variiert. Darüber hinaus haben populäre Formate, und insbesondere Serien, die häufig den Medienwechsel miteinbeziehen, in diesem Feld eine lange Tradition. Erfolgreiche Krimiserien, wie TKKG oder Die drei ???, die als Buch- und Hörspielserien bis heute erfolgreich sind und eigene Spin-offs für jüngere Kinder (Die drei ??? kids) bzw. genderspezifische Ableger mit weiblichen Heldinnen (Die drei !!!) ausdifferenziert haben, sind hierfür bekannte Beispiele. Hier geht es nicht um Einzigartigkeit und Unverwechselbarkeit, sondern ganz im Gegenteil um Wiedererkennbarkeit. Sie kommen der Lust an der Wiederholung des Vergnügens entgegen. Auf diese Freude am Vertrauten in Variation weisen übereinstimmend Theorien hin, die sich mit der Faszination von Serien und seriellem Erzählen beschäftigen. Umberto Eco, der diesen Zusammenhang früh entfaltet hat, sieht darin zudem eine spezifisch kindliche Lust am Werk: "Der Mechanismus, auf dem der Genuß an der Wiederholung beruht, ist für die Kindheit typisch - Kinder wollen keine neue Geschichte hören, sondern immer wieder die Geschichte, die sie bereits kennen und die ihnen schon häufig erzählt wurde." (Eco 1989: 207) Wiederholungsstrukturen sind, darauf weisen Mavis Reimer et al. hin, insbesondere in der Kinderliteratur in vielfältiger Weise als poetologisches und wirkungsästhetisches Grundmuster etabliert (vgl. Reimer et al. 2014).
Das oben angesprochene historische Beispiel des Medienverbunds, der sich um den Roman Emil und die Detektive bildet (und der sich bis in die jüngste Zeit in weiteren Verfilmungen fortsetzt), zeigt bereits, dass in der Analyse unterschiedliche Ebenen systematisch auseinanderzuhalten sind. Petra Josting unterscheidet im Anschluss an Posners semiotisch fundierten Medienbegriff, der nicht nur die technische Dimension in den Blick nimmt, sondern vielmehr "die jeweils spezifische Materialität eines Mediums in seinen komplexen kommunikativen Zusammenhängen berücksichtigt" (Josting 2011: 391), physikalische, technologische, soziologische, kulturbezogene und codebezogene Dimensionen voneinander. Die aktuell entstehenden oder fortgesetzten Medienverbünde unterscheiden sich nun in einigen der hier genannten Dimensionen von den historischen Vorgängern - nicht nur, weil es ökonomisch gesehen in globalen Vermarktungszusammenhängen inzwischen um ganz andere Summen geht. Das Star Wars-Universum, um eines der über Jahrzehnte hinweg kommerziell erfolgreichsten Beispiele zu nennen, schlägt auch als Marken- und Merchandising-Imperium alles. Im kinder- und jugendliterarischen Feld haben sich die Erzählwelten der Tribute von Panem, die Twilight-Saga und Harry Potter-Serie oder die Wilden Fußballkerle und Gregs Tagebuch längst als lizensierte, sogenannte Franchises etabliert, die Figuren, Stoffe, Schauplätze und Handlungsmuster in crossmedialen Verwertungsketten vermarkten.
Mit den aktuellen Medienumbrüchen erweitern sich in Produktion und Distribution zudem die Möglichkeiten für die Medienunternehmen: Zu den Büchern und Filmen, Comics und Animationsserien kommen E-Novelas, Websites, auf denen weitere Kapitel oder Folgen als Webisodes abrufbar sind, Apps und Computerspiele. So wird, ökonomisch gesehen, die Produktpalette erweitert und weitere Kundenbindung geschaffen. Foren, Blogs, Netzwerk- und Multimediaplattformen differenzieren und erweitern aber auch die Möglichkeiten zur rezipient_innenseitigen Kommunikation und Interaktion. Damit stehen nicht nur weitere und andere mediale Plattformen zur Verfügung; im Zeichen der Medienkonvergenz verbinden sich Techniken (in multifunktionalen Geräten wie dem Smartphone), Ästhetiken (in intermedialen Referenzen und Medienwechseln), Produktion und Rezeption (in Interaktion und Partizipation) zunehmend miteinander (vgl. Möbius 2014).
In weitere Horizonte gestellt und in soziokulturellen Kontexten betrachtet, verändern sich, weit über die medientechnischen Entwicklungen, aber eng damit verbunden, im Metaprozess der Mediatisierung - ich folge hier dem Begriff und dem Konzept des Mediensoziologen Friedrich Krotz (2007) - mit den jeweiligen historischen Medienumbrüchen die Formen des kommunikativen Handelns und im weiteren Sinne damit auch die kommunikativ konstruierten Wirklichkeiten, also Kultur und Gesellschaft, Identität, Alltag und Beziehungen der Menschen (Krotz 2007: 12). Im Zusammenwirken mit den gesellschaftlichen Metaprozessen von Globalisierung, Kommerzialisierung und Individualisierung lässt sich angesichts der medialen Allgegenwart heute und der diese Durchdringung beschleunigenden Dynamik der Digitalisierung, so Krotz, von einem Leben in mediatisierten Gesellschaften und Medienkulturen sprechen. Medien ziehen in Umwelten und Beziehungen, in Beruf, Familie und Freundschaften ein, in denen sie vorher keine oder eine deutlich geringere Rolle gespielt haben; die Grenzen zwischen Privatheit und Öffentlichkeit, zwischen Virtualität, Materialität und Realität werden zunehmend fließend. Das Internet, so Krotz,

"ist nicht nur ein Medium wie alle anderen Medien auch. Es ist zunehmend ein Lebensraum für immer mehr Menschen, die immer weitere Bereiche ihres Alltags und ihrer Lebenswelt in dieses Netz hinein transportieren - besser vielleicht: transformieren, denn dabei wird eigentlich nichts ausgelagert, sondern es werden zusätzliche Ressourcen für eine Gestaltung des Alltags, der sozialen Beziehungen etc. in Anspruch genommen." (Krotz 2012: 189)

Diese grundlegenden Veränderungen betreffen - nicht nur, aber insbesondere - Kinder und Jugendliche, die als sogenannte digital natives in und mit den digitalen Medienwelten aufwachsen. Die Durchdringung von digitalen und "realen" Welten oder, mit Krotz, von "Online- und Offline-Realität" (ebd.) prägt längst die Alltagspraktiken der jüngeren Generationen; die Vorstellung einer solchen Trennung zweier Welten wird zunehmend obsolet.

"Wir sind", so formuliert es der polnische Autor Piotr Czerski in einem Gastbeitrag für Die Zeit, "mit dem Internet und im Internet aufgewachsen. Darum sind wir anders. Das ist der entscheidende, aus unserer Sicht allerdings überraschende Unterschied: Wir >surfen< nicht im Internet und das Internet ist für uns kein >Ort< und kein >virtueller Raum<. Für uns ist das Internet keine externe Erweiterung unserer Wirklichkeit, sondern ein Teil von ihr: eine unsichtbare, aber jederzeit präsente Schicht, die mit der körperlichen Umgebung verflochten ist."

Was Czerski hier für die erste, mit dem und im Internet aufgewachsene Generation der sogenannten "Netz-Kinder" formuliert, gilt umso mehr für die nächsten Generationen, die mit sozialen Netzwerken, Blogs und Messaging-Diensten groß werden. Studien zum Mediennutzungsverhalten von Kindern und Jugendlichen, wie sie die KIM- und JIM-Studie regelmäßig erheben, belegen seit Jahren die zunehmende Bedeutung digitaler Medien für Alltags- und insbesondere Kommunikationsverhalten; soziologische Studien zeigen, welche Funktionen das Social Web für die Sozialisation heutiger Jugendlicher hat. Auch die umfassenden Studien von Tanja Carstensen et al. (2014) gehen von diesem Befund aus, "wonach sich virtuelle Räume als immer wichtigere Aufenthaltsorte für die junge Generation erweisen beziehungsweise das Interagieren mit technischen Artefakten zu einer alltäglichen Selbstverständlichkeit geworden ist" (Carstensen et al. 2014: 16). Ausgehend davon untersuchen sie, wie sich mit den neuen Formen "medien- und technikbasierter sozialer Praktiken" (ebd.) und im Kontext grundlegender soziokultureller Wandlungsprozesse neue Subjektformen ausbilden. Auch dieser Fokus verweist auf die grundlegenden Veränderungen und die Reichweite des Mediatisierungsprozesses, der in der Digitalisierung Voraussetzungen hat, ohne allerdings in den technischen Entwicklungen aufzugehen.
Der Medienwissenschaftler Felix Stalder spricht mit Blick auf die soziokulturellen Dimensionen der gegenwärtigen Medienumbrüche in seiner gleichnamigen Studie von einer Kultur der Digitalität (2016). Drei grundlegende Formen machen Stalder zufolge diese "Kultur der Digitalität" aus:
Zunächst die Referentialität, das heißt die Nutzung bestehenden kulturellen Materials für die eigene Produktion; etwa in den Mashup-Kulturen volatiler, zirkulierender Bildbearbeitungen. Anschauliches Beispiel hierfür sind die im Internet verbreiteten sogenannten Memes, das heißt bearbeitete Bilddateien, die Fotos, Film Stills oder weitere Bildzitate nutzen und sie, versehen mit pointierten Textkommentaren, in andere Bedeutungskontexte stellen. Häufig werden sie für komisch-satirische Effekte genutzt; im Erfolgsfall verbreiten sie sich schnell weiter, werden von anderen Nutzern aufgegriffen, die wiederum weiter kombinieren, so dass im kulturellen Remix sich selbst perpetuierende offene Verweissysteme entstehen.
Weiter verweist Stalder auf die Gemeinschaftlichkeit in Form von Communities, die sich mit der digitalen Kommunikation bilden können. Sie werden genutzt zum informellen und strukturierten Austausch von Wissen, Erfahrungen, Informationen und Interpretationen in spezifischen Praxisfeldern. Mit Blick auf literarisch-mediale Phänomene wäre hier zum Beispiel an Fansites und insbesondere an Wikis zu denken, die unter Mitwirkung und im Austausch von Fans zu vielen erfolgreichen kinder- und jugendliterarischen Büchern und Filmen entstehen. Sie tragen Informationen zu den Protagonist_innen zusammen, beschäftigen sich mit Büchern, Filmen und diskutieren Themen und Lesarten.
Mit den digitalen Möglichkeiten entwickeln sich neue Formen des Umgangs mit Literatur und Medien, die die Grenzen von Produktion und Rezeption überschreiten und durchlässig werden lassen. Auf Blogs, Wikis, Plattformen wie Tumblr oder YouTube, und weiteren Websites, die sich auf Fan-Fiction und Fan-Art spezialisieren, haben sich vielfältige, auch eigensinnige Formen der Interaktion etabliert, die die Erzählwelten fortschreiben, parodieren, modifizieren, sie verqueren und mit anderen Erzählwelten verknüpfen.
Als letzten, die "Kultur der Digitalität" prägenden Punkt nennt Stalder die Algorithmitizität, das heißt jenes maschinelle Sammlungs-, Ordnungs-, Filter- und Auswertungssystem, das gegenwärtig unter dem Stichwort Big Data auch kritisch diskutiert wird. Auch bei diesem Punkt gibt es Bezüge zum mediatisierten Rezeptionsverhalten bzw. zu seiner Sicht- und Auswertbarkeit: So hat das Unternehmen Jellybooks eine Tracking-Software entwickelt, mit der das Leseverhalten von Testleser_innen, denen E-Books vor der eigentlichen Publikation zur Verfügung gestellt werden, ausgewertet werden kann. Mitverfolgt werden Unterbrechungen, Kommentierungen etc. Diese Daten werden dann den Verlagen zur Verfügung gestellt, die auf diese Weise feststellen können, wie ihre Produkte ankommen. Auch E-Reader, wie Amazons Kindle, können aufzeichnen, welche Passagen wann wie schnell gelesen werden, und diese Daten entsprechend sammeln.


Medienverbünde im Zusammenspiel
von Ökonomie und Ästhetik

Dass diese "Kultur der Digitalität" eng verflochten ist mit kommerziellen Interessen, ist in den angesprochenen Beispielen bereits angeklungen. Auch Stalder hat dies im Blick; er diskutiert postdemokratische Effekte einer global agierenden und sich zunehmend monopolisierenden Datenindustrie ebenso wie er die partizipativen Möglichkeiten der sich mit dem und im Netz organisierenden Commons betont. Zwischen eigener, produktiver Aneignung und interessengesteuerten Mitmach- und Marketingaktionen lassen sich auch die hier zur Diskussion stehenden literarisch-medialen Phänomene einschließlich ihrer Rezeptionsformen verorten. Ein Beispiel hierfür ist die Serie Warrior Cats (dt. seit 2008 ff.) des Autorinnenkollektivs Erin Hunter. Die international erfolgreiche Bestsellerserie umfasst inzwischen über 30 Bände, die in sechs Staffeln organisiert sind, in deren Mittelpunkt jeweils ein anderer Katzenclan steht - die Orientierung an erfolgreichen TV-Formaten wird bereits in der Verbindung von Episoden und Staffeln deutlich. Zudem gibt es weitere Sonderbände, sogenannte Short und Special Adventures, die die Vorgeschichte von Clans erzählen, sich mit dem Schicksal einzelner Figuren beschäftigen und die Mythenwelt weiter ausbauen.
Um die Serie herum hat sich inzwischen ein riesiges Fandom gebildet; Fans produzieren nicht nur eine Fülle von Katzenbildern; auf YouTube sind darüber hinaus von Fans erstellte Filmtrailer zu sehen, die die noch nicht realisierte, aber heiß ersehnte Verfilmung vorwegnehmen. Die von den jeweiligen Verlagen produzierten Websites zur Serie bieten Leser_innen nicht nur weitere Hintergrundinformationen, Anschauungsmaterial (wie Landkarten) und Spiele zur Serie, sondern auch die Möglichkeit, sich untereinander im Forum auszutauschen. Die Websites fördern gezielt die Kommunikation und Interaktion, indem sie dazu ermuntern, Zeichnungen einzustellen oder am Wiki zur Serie mitzuarbeiten.
Der Carlsen Verlag ließ, um ein weiteres Beispiel zu nennen, zum Start der Zombie-
Serie Untot von Kirsty McKay 2012 in Deutschland ein filmisches Prequel produzieren, unter Mitwirkung der potentiellen Leser_innen bzw. als Präproduktion einer Fan-Community, die im Netz verschiedene Versionen von Drehbuch und Filmplakat bewerten und über die Teilnahme an Gewinnspielen auch im Film auftreten konnte.
Transmediales Erzählen und crossmediales Marketing gehen in der viralen Aufmerksamkeitsspirale in den genannten Fällen gesteuerter Aktivierung und Partizipation also Hand in Hand. Storytelling-Agenturen haben sich insbesondere für Buchverlage auf die Produktion medialer Angebote spezialisiert, sie produzieren Augmented Reality Games zu Jugendbüchern, binden soziale Medien wie Facebook und Tumblr dabei ein, um für Bekanntheit und Fandoms zu sorgen. Ein in dieser Hinsicht interessantes Projekt ist James Freys 2014 zeitgleich in 37 Ländern mit erheblichem Marketing-Aufwand und medialer Aufmerksamkeit spektakulär lancierte Serie Endgame. Sie ist - das unterscheidet sie von den bisher genannten Serien, die sich sukzessive, im Schneeballverfahren, auf andere Medien ausdehnen - von Beginn an als crossmediales Projekt konzipiert worden. Zum Medienverbund gehört die Buchserie - drei Bände umfassend -, die durch E-Novelas, die die erzählerischen Lücken zwischen deren Publikationen schließen, sowie ein Endgame-Lexikon erweitert wird, das in pseudofaktualer Form weiteres Wissen über die Schauplätze und Mythen der Erzählwelt vermittelt. Ein erster Film war angekündigt, ist jedoch nicht realisiert worden. Hinzu kommt ein Augmented Reality Mobile Game (das heißt ein Smartphone Game, das reale Schauplätze zur Spielzone macht, und so die Fiktion in die ludisch überformte Realität verlängert). Diese Tendenz zur Transmedialität unterstützen Websites und die Nutzung von Plattformen wie Twitter, Facebook, YouTube, die nicht nur als Marktplatz zur Präsentation der Produktpalette dienen, sondern auch als Forum für die Figuren. Sie werden für die weitere Ausgestaltung, Verrätselung und Mythisierung der Vorgeschichte genutzt - und sollen die Fans wiederum zu Austausch und Postings anregen. Zudem können und (sollen) sich die Leser_innen am sogenannten Krypto-Rätsel beteiligen: Es gilt einen Goldschatz im Wert von 500 000 US-Dollar zu finden, für den sich im Buch und im Netz diverse in Zahlenkombinationen verrätselte Hinweise finden - in YouTube-Videos lässt sich wiederum mitverfolgen, wie Teilnehmer_innen Botschaften zu decodieren versuchen. Endgame setzt so eine Art Schnitzeljagd in Gang, bei der man auf Websites geleitet wird, um weitere Rätsel zu lösen, die zum ausgesetzten Gewinn führen sollen.
Freys Projekt (an dem ein ganzer Stab von Mitarbeiter_innen beteiligt ist) folgt sehr deutlich dem von Herbert Schwab mit Blick auf transmediale Erzählwelten konstatierten Muster der "indifferenten Expansion, die nicht auf Verbesserung, sondern auf Erweiterung" (Schwab 2013: 97) zielt. Handlungssegmente werden vom Buch ausgehend in andere Medien platziert; die Grenzen von Fiktion und Realität werden mit der Nutzung der verschiedenen Medienplattformen und -technologien überschritten; die digitalen Medien ermöglichen und provozieren solche Formen der Transmedialität. Hier werden sie gezielt in kommerziellem Interesse eingesetzt, die Rezipient_innen zu aktivieren und ihre Partizipation zu steuern.
Es wäre allerdings zu kurz gegriffen, im transmedialen Erzählen nur ein kommerzielles oder medientechnisch bedingtes Phänomen zu sehen. Schaut man auf die ästhetischen Dimensionen, ergeben sich Perspektiven für das Erzählen bzw. für über Mediengrenzen fortgesetztes Erzählen. Mit den fortgesponnenen Erzähluniversen und im medienkonvergenten Zusammenspiel verändern sich, und das interessiert mich im Folgenden, auch qualitativ die Formen des Erzählens. Es entstehen dynamisch wachsende, man könnte auch sagen: wuchernde, offene Narrationen, die nicht für sich stehen, sondern als ein "Gesamt-Narrativ" zu sehen sind. Und diese Zusammenhänge unterscheidet sie von episodischen Fortsetzungen und von Medienadaptionen bzw. -wechseln, wie Literaturverfilmungen, bei denen Buch und Film relativ unabhängig voneinander produziert und als eigenständige Kunstwerke wahrgenommen werden. Ich möchte mich daher etwas genauer mit den ästhetischen und narrativen Dimensionen eines solchen transmedialen Erzählens beschäftigen.


Transmedia Storytelling

Einer derjenigen, die sich früh und grundlegend mit den Zusammenhängen des Mediengrenzen überschreitenden Erzählens beschäftigt hat, ist der Medienwissenschaftler Henry Jenkins. Er hat mit seinen in Büchern (insbesondere dem 2006 erschienenen Convergence Culture) und kontinuierlich auf seinem Blog erschienenen Arbeiten zum Transmedia Storytelling Anstöße auch zur weiteren Diskussion und Entwicklung theoretischer Modellierungen gegeben. Für Jenkins Modell des Transmedia Storytelling ist es konstitutiv, dass die verschiedenen Medienversionen, die zu den dynamisch sich weiter entwickelnden, expandierenden Erzähluniversen beitragen, co-creativ verfahren, das heißt nicht redundant, sondern komplementär angelegt sind. Jedes Medium trägt mit einem eigenen Ansatz, mit neuen Geschichten und Episoden, mit anderen Perspektiven und zusätzlichen Informationen zur Erzählwelt bei, vervielfältigt und erweitert sie auf diese Weise: "A transmedia story unfolds across multiple media platforms, with each text making a distinctive and valuable contribution to the whole [...]." (Jenkins 2006: 97 f.)
Aus diesen medienspezifisch geformten narrativen Komponenten entsteht im Zusammenspiel ein einheitliches Unterhaltungserlebnis, in das sich auf unterschiedlichen Wegen eintreten und eintauchen lässt. Jenkins betont mit Blick auf ein solches Transmedia Storytelling die innere Kohärenz der so entstehenden, miteinander verbundenen transmedialen Erzählwelten. Möglich wird ein solches, sich immer weiter entfaltendes und zugleich ineinandergreifendes, verschachteltes Erzählen nach Jenkins, weil die Texte mit ihren vielfältigen intertextuellen und intermedialen Referenzen auf Genres, Figuren und Motive Verweissysteme bilden. Sie öffnen sich hin zu kulturellen und populärkulturellen Resonanzräumen, die weitere Erzählanlässe bieten, ein weiteres Ausspinnen ermöglichen und - so wäre zu ergänzen - für unterschiedliche Adressaten zugänglich sind. Diese Öffnung für unterschiedliche Adressatenkreise gehört zu den Kennzeichen insbesondere des seriellen, transmedialen Erzählens; auch hier war der generationenübergreifende Erfolg der Harry Potter- Bände und -Filme ein maßgeblicher Vorreiter.
Die transmedialen Erzähluniversen sind als "progressive series" im Sinne der Definition von Victor Watson (2004) organisiert; die Episoden bauen aufeinander auf, sie setzen die Erzählung fort, Handlung und Figuren entwickeln sich, Stück für Stück, weiter. Um der Entwicklung und Spannungsdramaturgie folgen zu können, müssen die Einzelbände entsprechend nacheinander gelesen werden. Dies unterscheidet sie von den sogenannten "successive series", die, wie Die drei ??? oder TKKG, in sich abgeschlossene Episoden bieten. Diese Serien legen mit Auslassungen und Verrätselungen, etwa von Hintergründen, Vorgeschichten, mit An- und Vorausdeutungen, aber auch mit Ambivalenzen in der Figurengestaltung oder mit Figuren, die zunächst im Hintergrund agieren, Spuren an, die an anderer Stelle, in anderer Folge, im anderen Medium wiederaufgenommen und im Prinzip unendlich weiterverfolgt werden können. Auch entstehen Geschichten, die sich mit der Flora und Fauna der Erzählwelten oder ihrem Entstehungsmythos beschäftigen, die die Geschichte von Nebenfiguren entfalten oder aus anderer Perspektive erzählen, die in die Vergangenheit oder (wie bei Harry Potter gerade geschehen) in die Zukunft blicken. Mit Spin-offs wird das Erzähluniversum weiter ausgestaltet, sie lassen sich allerdings auch zur poetologischen Selbstreflexion nutzen. So publiziert J. K. Rowling die Märchen von Beedle dem Barden (dt. 2008), ein Buch, das in der Welt des Harry Potter jedes Kind kennt, versehen mit den - im Nachlass aufgetauchten - Anmerkungen von Albus Dumbledore, aus den Runen übertragen von Hermine Granger. Mit dieser Publikation des Buchs im Buch eröffnet Rowling so ein metafiktionales, selbstreflexives Spiel.
Ein solches, vielfach verschachteltes und intertextuell verwobenes Erzählen inspiriert wiederum zur Wiederholungslektüre, die nicht mehr nur darauf zielt, dieselbe Geschichte noch einmal zu lesen. Es geht vielmehr darum, in der Re-Lektüre Neuem zu begegnen, Anspielungen zu entdecken, die Puzzlesteine zusammenzuführen und der Konstruktion des Textes detektivisch auf die Spur zu kommen. Im Fall von Harry Potter haben die empirischen Untersuchungen von Dresang und Campana (2014) eine solche Motivation zur Re-Lektüre als Teil des Vergnügens nachgewiesen. Darüber hinaus setzen hier weitere Anschlusskommunikationen und -handlungen von Fans an, die auf Fansites und Foren im Netz über Lesarten diskutieren, über mögliche Fortsetzungen spekulieren und die Geschichten in Fan-Fiction und Fan-Art selbst fortschreiben.
Jenkins betont in der Tradition der Cultural Studies den produktiven und kreativen Anteil der Rezipient_innen und Fans für das Transmedia Storytelling, er spricht von partizipativen und kollaborativen Kulturen, in denen die Rezipient_innen aktiv sind und so konstitutiv zum Transmedia Storytelling beitragen. Insbesondere für das kinder- und jugendliterarische Feld sind solche Aneignungs- und Produktionspraxen interessant, denn über die Lektüre wird hier traditionell vor allem von Erwachsenen entschieden. In unterschiedlichen professionellen und nicht-professionellen Rollen - als Eltern, Lektor_innen, Buchhändler_innen, Käufer_innen, Lehrer_innen, Kritiker_innen - sind sie es zunächst, die darüber bestimmen, was und wie gelesen und bewahrt werden kann und soll. In den digitalen Handlungsräumen sind nun Kinder und Jugendliche selbst am Werk, die im kommunikativen Handeln mit und über Medien die traditionell einflussreiche Rolle der erwachsenen Vermittler auch umgehen können.
Dass sich dies in Interaktion mit dem Dispositiv des globalen Markt- und Medienverbunds mit all seinen kommerziellen Verflechtungen und Interessen vollzieht, darauf ist bereits hingewiesen worden. Auch Jenkins, das sei gegen die Kritik angeführt, die ihm, nicht ganz zu Unrecht, eine allzu positive Sicht auf die Beteiligung der Rezipient_innen und deren Eigensinn und Subversionspotential vorgeworfen hat, unterscheidet bottom up- und top down-Prozesse, das heißt also Aktivitäten, die von Medienkonzernen gesteuert werden, und solche, die von Fans ausgehen (vgl. Jenkins 2006). Beides kann zusammenspielen, aber auch gegeneinander laufen: so gab es Proteste von Fans, nachdem die Online-
Plattform zur Harry Potter-Serie, Pottermore, umgestellt wurde und die früher vielfältigen Formen der Interaktion und Kommunikation damit weitgehend eingeschränkt wurden. Aus der Fan Fiction-Forschung ist inzwischen zudem auch bekannt, dass in den Fandoms teils rigide Aushandlungs- und Kanonisierungsprozesse ablaufen. Hier wird sehr genau geschaut, was in den Rahmen des Erzählten, des sogenannten Canons, passt oder eben nicht. Der Medienwissenschaftler Herbert Schwaab spricht mit Bezug auf die Fernsehserie Lost sogar von "hörigkeitsgläubigen Diskussionen" der Fans (Schwaab 2013: 93).
Das Konzept von Jenkins ist in der Folge viel diskutiert und kritisiert worden (vor allem mit Bezug auf die Vermischung von Deskription und Normativität - Jenkins skizziert ein Idealkonstrukt, sozusagen die beste aller möglichen transmedialen Erzählwelten). Vieles ist aber aufgegriffen, weiter gedacht und entwickelt worden. Insbesondere in den Medienwissenschaften sind Ansätze entwickelt worden, die spezifischer bestimmen, wie die medialen Texte die Erzählwelten ausbauen und einrichten und wie und unter welchen Voraussetzungen im medialen Zusammenspiel Kohärenz hergestellt wird. Der Akzent verschiebt sich entsprechend, etwa in den Arbeiten von Ryan (2004; Ryan und Thon 2014) und Klaastrup und Tosca (2004). Letztgenannte beschäftigen sich in ihren Überlegungen zum Transmedia World-Building mit den grundlegenden narrativen Bausteinen, wie dem Mythos, den Schauplätzen, der moralischen Ordnung, die das gemeinsame Fundament der sich verzweigenden Erzählwelten bilden.
Ich möchte diese medienwissenschaftliche Diskussion an dieser Stelle nicht vertiefen, sondern abschließend zwei weitere Aspekte des transmedialen Erzählens ansprechen: Zum einen lassen sich die angesprochenen Formen des transmedialen Erzählens im Kontext kultureller Globalisierung diskutieren. Erzähluniversen, wie sie Joanne K. Rowling, Suzanne Collins oder Cornelia Funke ausmalen, konturieren sich im Zeichen postmoderner Ästhetiken als kulturell globale, auch global vermarktbare Bildwelten, die dabei auch Erzähltraditionen und kulturelle Versatzstücke unterschiedlicher Herkunft aufnehmen können. Cornelia Funkes Reckless-Romane etwa verarbeiten in jedem der Einzelbände Märchenvorlagen aus unterschiedlichen Ländern, aus Deutschland, Frankreich und Russland, und verarbeiten so spezifische Erzähltraditionen. Sie verweben die Zitate allerdings so in den interkulturellen Erzählkosmos, dass dieser mit seiner Bildsprache transkulturell zugänglich und entsprechend für einen heterogenen Adressatenkreis lesbar bleibt. Es ist in diesem Zusammenhang meines Erachtens kein Zufall, dass es - nicht nur, aber vor allem - Fantasy-Formate in vielerlei Genre-Hybridisierungen und in weiterer Ausdifferenzierung sind, die den größten Drang zur Expansion, zum Weitererzählen über Medien hinweg aufweisen: Die Erzählwelten der Fantasy greifen in elementaren Formen, mit ihren Handlungsmustern, den Zeit- und Heldenreisen, in Motiven, Figuren, Symbol- und Bildsprachen auch im Mythenrecycling auf Traditionen populären Erzählens, auf Szenarien und Ikonografien zurück, verarbeiten und erzählen sie weiter. Zu sehen sind hier Effekte einer sich in Ästhetik und Semantik, in Bild- und Formsprachen kultur- und medienübergreifend abzeichnenden Homogenisierung, teils auch Stereotypisierung, die man kritisch sehen kann. Erzähluniversen mit ihren genretypischen intertextuellen und intermedialen Verweissystemen weisen darüber hinaus aber auch eine zunehmende Komplexität und genrespezifische Reflexion auf: zum Beispiel mit dem vor allem in der phantastischen Literatur populären Motiv des Buchs im Buch, das nicht nur weitere erzählerische Möglichkeiten bietet, sondern auch metafiktional auf die eigene Medialität und Materialität verweist.
Grenzüberschreitend sind zahlreiche dieser populären jugendliterarischen Angebote auch mit Blick auf die Adressatenkreise; Bücher und Verfilmungen sprechen sehr erfolgreich nicht nur junge, sondern auch erwachsene Leser_innen an. Solche Mehrfachadressierungen sind keine neuen Phänomene, wenn man etwa an kinderliterarische Klassiker wie die Kinder- und Hausmärchen, Alice in Wonderland, Peter Pan oder Momo denkt. Seit Harry Potter ist dieses Phänomen in großem Umfang relevant geworden und medial ins Bewusstsein gerückt. Die Verlage platzieren die Texte (teils mit unterschiedlichen Covern für Jugendliche und Erwachsene) entsprechend altersübergreifend im sogenannten All Age-Segment. Dass die Texte regelmäßig auf den Bestsellerlisten vom Spiegel bis zur New York Times erscheinen, löst vereinzelt bekannte feuilletonistische Reflexe aus; in regelmäßigen Abständen finden sich bekannte kulturkritische Diagnosen einer Infantilisierung der Gesellschaft. Mir scheint diese Entwicklung (zumindest zu einem Teil) ein Effekt der beschriebenen, sich mit dem Medienwandel beschleunigenden populärkulturellen Wandlungsdynamik, die nicht nur immer weiter spezialisierte Angebote bietet, sondern auch Formate schafft (und entsprechend positioniert), die in ihren Themen, Erzählstrategien und Phantasiepotentialen heterogene Adressaten einbeziehen. In Konkurrenz zu und mit den neuen Kommunikationsmitteln, so ließe sich mit Frank Kelleter (2012) feststellen, entsteht "eine zunehmend zugängliche und elementare, aber eben auch eine zunehmend anpassungs- und differenzierungsfähige, potenziell globalisierte Ästhetik" (ebd.: 30).
Im soziokulturellen Kontext gesehen fügt sich dies in eine Entwicklung, auf die der Kulturwissenschaftler Heinz Hengst schon früh hingewiesen hat:

"Die Differenzen von Kindheit, Jugend und Erwachsensein sind ebenso ins Fließen geraten wie die zwischen Medien, wie die zwischen medialen und nicht-medialen Aktivitäten sowie von Spielen, Lernen, Konsumieren und Arbeiten." (Hengst 2002: 2)

Kinder-, Jugendlichen- und Erwachsenenkulturen, so haben es Heinz Hengst und Helga Kelle (2003) an anderer Stelle formuliert, sind "border cultures"; Kinder orientierten sich im Habitus, im Erscheinungsbild, in Aktivitäten früher an Jugendlichen und interessieren sich entsprechend für andere Themen (was man zum Beispiel am Publikum populärkultureller Formate wie Germany?s Next Topmodel oder The Voice sehen kann). Und umgekehrt greifen junge Erwachsene auf die Ikonen der Kinderkonsumkultur, von Hello Kitty bis zum aktuell omnipräsenten Einhorn, zurück. Jugendkultur ist, am anderen Ende der sich hin zur Postadoleszenz verflüssigenden Grenzen, darüber hinaus längst Leitkultur, Jugend ein gesellschaftliches Ideal und entsprechend als Thema in Literatur und Kunst von Interesse. Und nicht zuletzt manifestieren sich Grenzüberschreitungen (im mehrfachen Wortsinn) gegenwärtig in den aktuellen Medienkulturen. Vernetzungs-, Verwertungs-, Austausch- und Entgrenzungsphänomene prägen, wie erwähnt, die digitalen Kulturen. Mit den digitalen Techniken und den Kommunikationsmöglichkeiten werden vor allem Bilder volatil und vielfältig kombinierbar. Im Zeichen von postmodernen Ästhetiken, Mashup-Kulturen, den Inszenierungen und Performanzen des Selbst und im ständigen Wettbewerb um Aufmerksamkeit zirkulieren im Netz häufig auch Bild-Ikonen der Kindermedienkultur; sie werden aufgegriffen, weiterverarbeitet, kombiniert, geteilt und damit zur verbreiteten kulturellen Ressource.
Andreas Reckwitz hat jüngst aus kultursoziologischer Perspektive Phänomene der Ästhetisierung und Kulturalisierung, in der das Alltägliche selbst kunsthafte Züge annimmt, als Zeichen der von ihm so genannten Gesellschaft der Singularitäten (2017) beschrieben. In der Spätmoderne konkurrieren Akteur_innen mit unterschiedlichen kreativen Mitteln und kulturellen Gütern um Aufmerksamkeit, so dass sich entsprechend andere Praxen der Selbstpositionierung und -darstellung entwickeln, die eingespielte Hierarchisierungen und etablierte Ordnungen unterlaufen - soziokulturell und, so wäre hinzuzufügen, generationell. Ästhetisierung, so hat es Reckwitz (2012) zuvor schon beschrieben, und er trifft sich hier mit Erkundungen, die Gerhard Schulze zur Erlebnisgesellschaft (1992) bereits in den frühen 90er Jahren vorgenommen hat, wird zum Antrieb und zur Ausdrucksform grundlegender gesellschaftlicher Wandlungsprozesse, die in mediatisierten Gesellschaften und insbesondere mit den digitalen Umbrüchen Durchsetzung finden. Auch Stalder beschreibt in seinen zuvor zitierten Überlegungen zur "Kultur der Digitalität" einen vergleichbaren mehrdimensionalen Prozess. In historischer Perspektive betrachtet zeichnen sich, so argumentiert er, in den letzten 40 Jahren zunächst in unterschiedlichen Feldern Entwicklungen ab, die sich "unter den Bedingungen der Digitalität" (Stalder 2016: 95), mit der Durchsetzung des Internets, verbinden, verstärken und alltagsweltlich verbreiten: die "Kulturalisierung der Ökonomie", die Formierung des Designs als "kreativer Generaldisziplin", die "Technologisierung der Kultur" und die Etablierung von "Medien als Lebenswelten". In diesem Kontext etablieren sich "Experimente, Offenheit für Neues, Flexibilität und Veränderung [.] als positiv besetzte Grundwerte" (ebd.: 33). Seit den 1990er und 2000er Jahren, so Stalder, manifestiere sich eine "Vervielfältigung und Verflüssigung von Identitätsmodellen" (ebd.), die "Wandelbarkeit und Hybridität" (ebd.) ins Zentrum stellen.
Nun muss man diese skizzierten Entwicklungen, und die genannten Autoren tun dies auch nicht, nicht einseitig als Freiheitsgewinn feiern. Stalder diskutiert im Schlusskapitel die ambivalenten gesellschaftspolitischen Entwicklungen zwischen einem Zugewinn an Partizipationsmöglichkeiten, auch im Austausch mit den neuen gemeinschaftlichen Organisationsformen einerseits, verweist andererseits auf die Macht und Kontrolle, die in die Hände global agierender Netzwerkkonzerne übergehen, die die Anwendungen monopolisieren und Nutzerdaten verknüpfen, kontrollieren und auswerten. Mit Bezug auf das von Reckwitz so genannte Kreativitätsdispositiv werden darüber hinaus auch Aspekte der Normierung und der Verpflichtung zur Kreativität kritisch reflektiert. Auch mit Blick auf die hier diskutierten narrativen Phänomene sind Ambivalenzen und Dissonanzen dieser Prozesse angesprochen worden; wie sich das Erzählen weiterentwickeln wird, wird also im Kontext gesellschaftlicher Veränderungsprozesse weiter zu verfolgen sein.

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